JsFNdJ

« Ça c’est comme le travail, Penzum.

Ça ne s’arrêtera jamais. Un travail infini, un mouvement infini. Jamais on ne le terminera.

Il n’y a pas de vérité, il n’y a pas de vérité. Même ça, ce n’est pas ça.

Travailler, tout le temps travailler. Moi je ne travaille pas, le chien ne travaille pas non plus. Les ouvriers travaillent. Qu’ils crèvent. C’est comme ça pour eux.

C’est tellement mauvais que Dieu n’existe pas.

J’ai fait quelque chose de mauvais, peut-être ai-je mangé un papillon.

Cerf

L’abeille ramasse le miel. Est-ce que tout est en proportion par rapport à ce qui m’entoure ?

Lève-toi et marche.

Mon colon est aussi gros qu’un cheval.

Bientôt je dois partir. Il faut que je me montre que je suis quelqu’un, mais moi je n’existe pas. Seuls les autres me voient.

Pour l’instant, j’ai encore mon cou. Le train ne l’a pas encore coupé.

On ne m’a pas coupé non plus la langue.

Mais à qui pourrais-je parler… ?

Ça c’est un point fixe. »

Attila József, traduction brute de Josef Nadj, extrait du poème « Les idées libres » (non édité en français)

« Une performance particulièrement impressionnante, celle du grand chorégraphe Josef Nadj et de sa complice sur scène, la contrebassiste Joëlle Léandre (hier et ce soir à 18 h. au Palace, Périgueux). Elle a pour titre Penzum. Le visage dissimulé par une sorte de masque africain, revêtu d’une robe noire de tulle faisant apparaître son corps blanc et musclé, Nadj prend possession d’un grand écran de papier sur lequel il dessinera au moyen d’un morceau de charbon. A ses côtés, la contrebassiste arbore un masque en aluminium d’aspect féminin. Le reste de sa tenue est neutre. Mais c’est elle, avec son instrument utilisé en mélodie ou en percussion, qui va dicter sa loi au danseur. Présence d’autant plus oppressante qu’elle est discrète.

[...]

Comme dans toutes les oeuvres d’art authentiques, on peut trouver dans Penzum de Josef Nadj bien d’autres significations que celles retenues par l’auteur. Cette performance musicale-chorégraphique-plastique évoque aussi l’origine des humains, la Grande Origine, l’époque mythique d’avant la différenciation des sexes, d’avant la séparation d’avec l’animal, lorsque l’homme-femme ne faisait qu’une âme-chair avec l’univers.

Afin de laisser tous ses effets à la surprise, nous ne dévoilerons pas la fin car ce spectacle tournera encore dans d’autres contrées. Elle est émouvante et sublime, cette fin. Disons que l’humain y apparaît dans toute sa splendeur animale. »

Cuenod - MEDIAPART - 26 juillet 2017

« Qui saurait dire si, dans un spectacle de Josef Nadj, un personnage appartient pleinement à lui-même ? Qui saurait même définir si la présence de Nadj dans Penzum vise la création d’un personnage ? Et si personnage il y a, c’est sans doute dans un ailleurs mental qu’il faut l’imaginer. Penzum, première création de Nadj depuis son départ du CCN Orléans (aujourd’hui dirigé par Maud Le Pladec), évoque le passage, inlassablement. Qui est ici homme, qui est femme ? Qui voudrait ranger tel geste ou tel mouvement de Penzum dans la case geste chorégraphique, geste musical ou geste pictural ? Ici l’un transcende l’autre, de bout en bout.

[...]

Joëlle Léandre, qui a croisé au cours de sa carrière Cage, Cunningham, Monnier et autres Nadj (ce fut en 2008 pour Sho-bo-gen-zo) créé une musique, et même des instruments, qui jouent des effets de matière et d’arts plastiques, balayant au passage la moindre certitude de l’oeil et de l’ouie. Si le duo porte des masques - où elle se drape d’une seconde peau argentée et lui de sculpture, en dur et d’inspiration africaine - c’est pour mieux partir vers les horizons enfouis d’une conscience chamane.

[...]

Le passage est réussi, sa première oeuvre post-CCN est née, dans un retour aux sources littéraires et linguistiques. Penzum est une petite forme, un nouveau départ. »

Thomas Hahn - DANSER CANAL HISTORIQUE - juillet 2017

D’Jazz Nevers a proposé une soirée en deux parties pleine d’audaces, marquée du sceau de la création contemporaine dans ce qu’elle offre de plus libre, moderne, voire désarçonnant, mardi à la Maison de la Culture de Nevers, à quelques pas des bords de Loire. Commençons par la première partie, "Penzum" : une musicienne et un chorégraphe, Joëlle Léandre et Josef Nadj, inspirés par un poète rebelle.

Pour "Penzum", créé à Saint-Pétersbourg en juillet 2017, le danseur et chorégraphe serbe Josef Nadj et la célèbre contrebassiste de jazz Joëlle Léandre se sont inspirés de textes du poète hongrois Attila József (1905-1937), dont le poème "De l’air !" fut repris en 1956 lors de l’insurrection contre la tutelle soviétique. Le jeune poète mourut tragiquement à 32 ans, écrasé par un train.

D’entrée de jeu, on est intrigué. Au centre de la scène, une petite table de percussions et un grand écran blanc. Près de la table, une silhouette vêtue de noir, visage caché par un grand masque en aluminium. On n’en est pas encore tout à fait sûr, mais c’est Joëlle Léandre.

Inversion de genres

À trois mètres, surgissant de derrière l’écran immaculé, un bras nu et au bout, un éventail qui s'agite. C’est Josef Nadj. Bientôt, il se poste devant l’écran et entame une étrange chorégraphie, comme un cérémonial venu d'Asie. Si la musicienne arbore une tenue et un masque masculins, le danseur, lui, s'est habillé d'une longue robe noire au large décolleté. Et il porte un masque africain aux traits féminins. Les genres sont inversés.

Alors que Joëlle Léandre, désormais à la contrebasse, extirpe des sons dissonants à l’aide de son archet, Josef Nadj, un temps accroupi, se relève, muni d’une longue lance dont le bout a été enduit de charbon noir. Dos tourné au public, le geste sûr, il trace un premier dessin, abstrait, sur l’écran. Puis, refaisant face à la salle, il enchaîne des gestes saccadés avant de reprendre son ouvrage graphique.

Accroupi près de l'écran, il dessine cette fois un tabouret noir. Avec l’ajout de motifs simples, le siège se mue en cerf aux bois ressemblant à des branches. Tournant le dos à l’écran, de ses mains nues enduites de charbon, à l’aide de gestes amples, il enrichit l'ouvrage qui prend de l'ampleur derrière lui. Au bout d’un moment, on croit deviner un arbre…

Entre-temps, un chant aigu a surgi, entêtant, sans paroles, prenant l'ascendant sur la contrebasse. Funeste présage ? De sa voix lyrique, Joëlle Léandre accompagne son partenaire qui enchaîne au sol des figures bras et jambes synchronisés. La contrebasse ne joue plus qu’une note. Le danseur entame un monologue rageur qui, à nos oreilles francophones, résonne comme une suite d’onomatopées. En fait, il récite des mots d'Attila József, alors que la musicienne, mailloches aux mains, tape sur la tablette et la contrebasse. Bientôt, l'homme à la robe noire disparaît derrière l’écran. Il semble se réincarner dans le cerf qu’il avait dessiné : des bois imposants, puis une tête d’animal, surgissent au-dessus de l’écran, surplombant la scène. Contemplant l'horizon, l'homme devenu cerf dessine un cercle noir sur l’écran avant de rejoindre sa partenaire...

Un cri mêlant musique, danse et arts graphiques

"Penzum", une œuvre, un cri, englobant musique, arts graphiques et une danse qui rappelle le butô japonais, exige une ouverture d’esprit et un abandon total à l’idée d’être surpris, voire dérouté, si l'on ne possède pas les grilles de lecture et de décryptage des symboles d'une œuvre imprégnée d'abstraction.

À la fin, les applaudissements sont d’abord timides, puis ils gagnent en vigueur. Le public a été certainement décontenancé mais il n’en salue pas moins la performance, la volonté de sortir du confort ronronnant. Après le spectacle, les artistes reconnaîtront tout de même que pour ce genre de performance, pour une meilleure interaction avec le public, ils se seraient sentis plus à l’aise dans une salle de dimension plus petite, plus intime.

Annie Yanbékian - Culturebox - 15novembre 2017

À l’origine de Pour Dolores, l’apparition d’un visage de femme, d’une présence silencieuse, énigmatique, mais insistante, émanant tout entière d’un masque ancien en carton peint, teint mat, traits à la serpe, cheveux noirs lissés en accroche-cœur sur les tempes, lèvres rouges et regard oblique. Cette rencontre fortuite sur un marché aux puces et la trouvaille elle-même suscitèrent chez Josef Nadj comme un appel, une injonction : savoir qui était “Dolorès”, lui donner corps, la découvrir derrière ce masque de femme.

Réalisant ainsi un projet qui le poursuit depuis de nombreuses années, le chorégraphe a choisi de se référer pour cette quête au mouvement Fluxus. Né dans les années 1960, ce collectif d’artistes – musiciens avant tout, mais aussi plasticiens et écrivains – qui fût, avec d’autres, mais plus radicalement peut-être, à l’origine de la performance, prônait la continuité entre l’art et la vie, et envisageait la création comme un vaste champ d’expériences auquel peuvent concourir toutes les disciplines artistiques. Parmi leurs expérimentations, Nadj s’est intéressé tout particulièrement à celles qui valorisaient la brièveté et la simplicité, l’ordinaire, qui reconsidèrent l’environnement et les objets avec toutes leurs propriétés, matière, structure, mais aussi les interactions de l’homme avec ce qui l’entoure – afin de modifier la perception, de mettre en question les idées reçues, de bousculer les usages et de faire surgir du chaos de nouvelles harmonies. En particulier, dans l’esprit Fluxus, chaque action humaine, chaque chose peut générer un son et tout objet, quel qu’il soit, peut être “joué”. Mais aussi chaque son peut être entendu comme une musique.

Travaillée une fois encore par la figure du double, la nouvelle création de Josef Nadj, en duo avec Ivan Fatjo, s’inscrit dans le prolongement de ses plus récents spectacles, Ozoon (2013) et Paysage inconnu (2014), en particulier. Car, si la musique a toujours constitué un élément de composition essentiel dans l’oeuvre scénique de Nadj, la recherche d’une convergence, de l’union la plus étroite possible, voire d’une véritable fusion entre musique et danse, fut l’un des enjeux majeurs de ces pièces créées avec la collaboration du saxophoniste Akosh Szelevényi et du batteur Gildas Etevenard.

D’une certaine manière, avec Pour Dolores, Josef Nadj et Ivan Fatjo sont passés “de l’autre côté” : les musiciens ont déserté le plateau, tandis que la “musique”, omniprésente dans le spectacle, dépend désormais des actions des danseurs. Et, si l’on note la présence dans la pièce d’un piano à queue, d’un cor de chasse et d’un violoncelle avec deux archets, il y a aussi, pour faire naître cette musique, des instruments chirurgicaux, une plaque de métal, massive, imposante, une tige longue et mince, un ballon de baudruche, des brins de chanvre, un casque en cuivre, un grelot, un buste de Socrate qui se reflète dans un miroir ovale ou les dents d’un loup empaillé… Tout l’espace vibre et résonne, pourtant les touches n’actionnent pas les marteaux qui ne frappent pas les cordes du piano, celles du violoncelle ne sont ni pincées ni frottées et aucun souffle ne traverse le cor. Paradoxalement, dans cette création pour la scène, les dimensions visuelles et sonores ont, pris le pas sur celles qui relèvent du théâtral et du chorégraphique. Placé sous le régime de la patience, de l’attention, de l’obstination dans la recherche, Pour Dolores se présente ainsi comme un récital, avec au programme un cycle de miniatures gestuelles, visuelles et musicales – au nombre de 24, comme les heures du jour. Un récital dédié à une femme anonyme, une certaine Dolores.

Myriam Bloedé

Approchant la fin du processus de création, le nouveau duo de Josef Nadj et Ivan Fatjo s'annonce fascinant.

Ça s'est annoncé lors de leur création précédente, ce Paysage inconnu aux accents de Freejazz. La complicité entre Josef Nadj et Ivan Fatjo se bonifie de création en création, se structure, se dépouille et gagne en intensité. À chaque traversée, les paysages intérieurs se font plus aventuriers, plus complexes et deviennent pourtant plus lisibles. Pour Dolorès est aussi limpide et ludique que complexe et jouissif, fascinant et émouvant.

Après avoir dissimulé leurs visages sous un filet dans Paysage inconnnu, Nadj et Fatjo passent au masque plein. Leurs visages figés, aux yeux exorbitants, sont aussi innocents que malicieux, dans un mélange de douceur et de détermination. Nadj a acheté ce masque aux puces et on comprend aisément sa fascination pour son expressivité mystérieuse et mélancolique, où se dessinent étonnement, douleur, choc, doute, force et sensibilité à la fois, annonçant une blessure universelle mal cicatrisée tel un Weltschmerz, cette blessure d'être au monde.  Ensuite, ils ont créé à ce masque un double "qui regarde dans l'autre sens", comme seule différence.

Sculptés dans le bois, ces traits relèvent autant du Guignol que de l'expressionnisme, du Nô que du Manga. Une passion silencieuse s'en dégage qui contraste avec les corps angulaires, vêtus du costume de ville noir que Nadj a imposé comme son emblème et seul habit possible. La mélancolie, déjà sujet dans ATEM (Le Souffle), n'est pas un état d'âme très bruyant. D'où un dosage très économe des gestes musicaux, avec un piano de concert comme tremplin sonore. S'y ajoute ce langage gestuel typique, fait de ruptures et de résistances qui veut qu'on croit apercevoir dans les traits subtilement expressifs du masque une sorte de caricature de Josef, si jamais il lui venait à l'esprit de se grimer en femme.

Fatjo s'étant approprié le langage corporel de Nadj, leur complicité produit un effet de miroir. Chacun se reflétant dans son alter ego, un effet de dédoublement s'ajoute au brouillage des identités sexuées. Mais Pour Dolorès joue avant tout sur l'ambiguïté entre innocence et cruauté. Les deux frères jumeaux sont comme des enfants, poussés par une curiosité naturelle pour explorer les corps, objets et sons qui les entourent.

On joue au chirurgien, on enfonce des aiguilles ou des seringues où on peut, on dissèque les cordes du violoncelle, on commet des atrocités métaphoriques sans s'en apercevoir. L'innocence enfantine ne fait que renforcer le mystère. Nadj et Fadjo nous ramènent ici vers l'enfance, autant que dans l'univers de l'expressionnisme et des films d'horreur. Leur gestuelle prolonge à merveille la gravure sur bois du masque. Et nous ne serions pas dans l’univers de Nadj si la construction des personnages ne passait pas par de petits accents d'animalité, qui surgissent chez lui avec le naturel que l'on sait.

Pour Dolorès renégocie les identités sur plusieurs carrefours, mais la complexité de la construction se double d'une simplicité absolue dans la lecture, ce qui ne permet qu'une seule conclusion: On touche ici, profondément, à quelques éléments-clés du psychisme humain. Donné en avant-première au CCN d’Orléans et ensuite aux Bouffes du Nord à Paris, en avant-première dans le cadre du festival La voix est libre, ce nouveau duo en est presque à sa forme définitive et semble s’annoncer comme une belle possibilité de proposer des formules à géométrie variable, très adaptable aux espaces et aux circonstances.

[...]

Thomas Hahn – Danser Canal Historique

Comment parler d’une apparition autrement que sous l’angle temporel de sa fragilité, là où elle replonge dans l’obscur ? Mais comment parler de cette fragilité même autrement que sous l’angle d’une plus subtile ténacité, qui est force de hantise, de revenance, de survivance ?

Georges Didi-Huberman

S’il fallait, à propos de ce quatuor, évoquer un paysage réel, ce serait sans doute celui de la Pannonie, cette plaine qui se joue des frontières instituées par les hommes et s’étend ininterrompue sur des kilomètres carrés, avec ici et là un oiseau en surplomb, un arbre comme une silhouette esseulée ou l’éclat d’un coquelicot qui ponctuent et renforcent encore, par contrepoint, l’immensité jaune verte des herbes hautes ployées par le vent. Ce pourrait être aussi la représentation de cette plaine sans limite, à laquelle toute sa vie s’est employé le peintre Tihamér Dobó. Lui qui, selon Josef Nadj, voyait là une impossibilité… à moins d’en passer par le simple tracé d’une ligne horizontale avec, ici et là, « quelques accents ».

Mais c’est plutôt au point précis où Dobó jugeait ce paysage irreprésentable que s’inscrit cette nouvelle création. Et c’est peut-être précisément l’impossibilité de le peindre, d’en fixer l’image qui en est le sujet : à savoir, l’opposition entre son absence de relief, son immuabilité apparente et son incessante transformation, quand bien même celle-ci échapperait au regard.

En effet, au-delà de la région où sont nés Josef Nadj et Akosh Szelevényi – de part et d’autre d’une frontière justement –, au-delà de cette langue maternelle et de cette culture hongroise qu’ils ont en partage et au-delà du « décor » qui constitue l’arrière-plan de leur duo Les Corbeaux (2010), par exemple, ou du trio Paysage après l’orage (2006) avec Gildas Etevenard, la notion de paysage est entendue cette fois au sens métaphorique, c’est-à-dire en tant que paysage intérieur, un paysage mental, infiniment changeant comme l’est la vie même, se modifiant au gré des événements, des rencontres, au fil de l’expérience, et toujours à redécouvrir.

Paysage inconnu a été créé loin de toute référence littéraire ou artistique. Cependant – et c’est un autre aspect remarquable dans cette pièce qui se fonde sur un travail d’improvisation au long cours, poussé jusqu’à l’épuisement –, l’exploration de ce territoire est une aventure collective : la recherche, au-delà de la parole, d’un « autre langage commun ». Une aventure travaillée par deux motifs essentiels, déjà présents il est vrai dans d’autres pièces de Josef Nadj.

Il y a d’une part la figure du double, comprise aussi bien dans la ressemblance que dans la complémentarité, qui s’impose d’emblée dans la composition du groupe et de la pièce elle-même : dualité et similitude dans la co-présence et la dissémination sur le plateau des deux danseurs Josef Nadj et Ivan Fatjo, et des deux musiciens Gildas Etevenard et Akosh Szelevényi ; dans la relation entre le geste et le son, entre la musique et la danse ; dans l’importance également donnée aux gestes des musiciens et aux sons produits par les danseurs. Mais aussi dans l’évolution constante de ce « paysage » visuel et sonore, dans le travail du rythme et dans le jeu d’oppositions entre vitesse et lenteur, amplitude et retenue, suspens et activité, rigidité et élan, présence et absence, obscurité et blancheur, tragique et burlesque, joie et mélancolie…

Étroitement noué à cette figure du double, le principe de transformation, de mutation, d’alternance ou encore de passage, de seuil à franchir, constitue le deuxième motif de Paysage inconnu. Passage du feu aux cendres, de l’énergie à l’inertie, du rougeoiement des braises à la noirceur d’un tronc calciné, de la nuit au jour, de la similitude à la différenciation du double. Et incessante métamorphose, aussi subtile soit-elle, d’un paysage inconnaissable pour cette raison même.

Mais de manière plus générale, l’idée de transformation est mise ici en regard avec le cycle de la vie – un cycle qui embrasse aussi bien des états intermédiaires comme la genèse, la gestation, et la mort, et qui serait passage justement des limbes à la vie, puis de la vie à la mort, au néant, et à nouveau à la vie.

Ainsi, dans un dispositif frontal, un espace vide avec quelques éléments épars, Paysage inconnu est une sorte de danse macabre, une vanité dont la dimension introspective ou méditative est toutefois constamment « menacée » par l’humour, la dérision, le grotesque, l’ironie.

Myriam Bloedé

Musiciens artificiers, danseurs, acrobates… La rencontre de Périgueux étend l’aire de jeu du mime et offre la dernière création du chorégraphe Josef Nadj.

Le festival Mimos, créé en 1983 à Périgueux, géré depuis 2000 par l’Odyssée, scène conventionnée et dirigée par Chantal Achilli, peut se vanter d’avoir un public large, familial et fidélisé. L’an dernier, plus de 60 000 spectateurs ont assisté aux spectacles in et off de 250 artistes. Mieux que le Tour de France, qui ne fit qu’y passer dare-dare, le festival transforme la ville pendant une semaine.

(…)

Fort heureusement, les gestes ne manquent pas à Mimos, en témoigne la toute récente création de Josef Nadj, Paysage inconnu, quatuor pour deux danseurs (dont lui-même) et deux musiciens.

Ce n’est pas la première fois que le danseur, directeur du Centre chorégraphique national d’Orléans, s’en retourne chez lui, le chez-lui hongrois de son enfance, à Kanjiza en Voïvodine (province autonome de Serbie, ex-Yougoslavie). Muni de trois passeports - un français, un serbe, un hongrois -, Nadj ne cultive pas l’attachement patriotique. Après Journal d’un inconnu et Paysage après l’orage,solos autobiographiques, il part une nouvelle fois sur ses propres traces, pour n’y découvrir qu’un effacement gris, un tableau abstrait, contredit par quelques éléments très choisis d’un sobre décor : un arbre tronqué et calciné, une vieille baignoire et des seaux en métal, un tableau, une cage rouillée qui sert d’instrument de musique.

De la musique composée par Akosh Szelevényi et Gildas Etevenard à la danse de Josef Nadj et d’Ivan Fatjo, il n’y a aucune délimitation, aucune séparation. De la même façon, le travail plastique - le chorégraphe est aussi dessinateur et plasticien (3) - est sur le même plan que le chorégraphique. La circulation entre musique et danse est ininterrompue, le jeu entre les deux sur un même terrain, où l’effacement permet de tout petits reliefs sonores ou physiques. Le chorégraphe évoque comme terre souterraine au spectacle la Pannonie, «cette plaine qui se joue des frontières instituées par les hommes, et s’étend, ininterrompue, sur des kilomètres carrés, avec ici ou là un oiseau en surplomb, un arbre comme une silhouette esseulée ou l’éclat d’un coquelicot, qui ponctuent et renforcent encore, par contrepoint, l’immensité jaune verte des herbes hautes ployées par le vent».

Cette plaine est l’aire de jeu et le son du coquelicot dans la musique. Les interprètes gémellaires ne se différencient guère de deux épouvantails. Ils ont même gommé leur visage, la tête dissimulée dans des bas à la manière des braqueurs. Ils sont potes, ils rient ensemble et papotent comme des hiboux perchés dans un grenier. Ils boivent aussi, généreusement, maculant de traces blanches le tableau noir et sa ligne d’horizon immobile, avant de casser leurs verres. Ils en viennent parfois aux mains, comme de vieux lascars, en hommage discret à Toni Kovacs, ancien lutteur devenu sculpteur.

Canard.

Dans ce Paysage inconnu, on se reconnaît pour avoir feuilleté l’album poétique imagé de l’artiste, depuis ses premières pages gastronomiques avec un surprenant canard pékinois en 1987. Finalement, on est chez soi dans son chez-lui, jamais clos ni nostalgique. On aime bien ses bonshommes, mal dégrossis, grotesques, terreux, qui dansent pour conjurer les mauvais sorts, et surprennent par l’élégance insoupçonnée d’une main.

Tout autre univers, ce qui confirme l’infinie variété des gestes au répertoire extensible des arts du mime, avec Face Nord, de la compagnie Un loup pour l’homme. Là encore, il s’agit d’un quatuor masculin, plus acrobatique et plus en force. S’escaladant les uns les autres, les quatre de cordée, dont deux fiables porteurs, ont fait de la scène un ring de plein air pour un combat tout doux, où le groupe cherche de nouveaux équilibres, de nouvelles architectures pour tenir bon ensemble, voûtes, éventails. Chaque moment est une aventure sensationnelle, souvent très drôle. Il ne manque plus à ces quatre séduisants jeunes gens qu’à écrire le spectacle, livré pièce par pièce. Mais tout est là pour que cela advienne.

(…)

Marie-Christine Vernay - Libération 31 juillet 2014

Le chorégraphe présente « Paysage inconnu » au festival Temps d'Images, au Centquatre, à Paris

Des ronds pour les yeux, le nez et la bouche. La boule de neige projetée sur l'écran du spectacle Paysage inconnu, chorégraphié par Josef Nadj, a tout d'un masque enfantin dont les traits s'effacent et se recomposent au gré d'un coup de vent. Cette image mouvante, qui effeuille les couches de peau du visage, ouvre une performance féroce sur l'identité et la défiguration.

Vite classée, cette vision faussement douce de l'humain ! Place à des pantins cassés qui poussent leur squelette devant eux. A l'affiche du festival Temps d'Images, au Centquatre, à Paris, Paysage inconnu est une danse macabre telle que sait les conduire Josef Nadj, chef de parade incontesté en la matière. Depuis près de trente ans, le directeur du Centre chorégraphique d'Orléans démonte la mécanique humaine sans jamais en venir à bout.

CRÉATURES SIMIESQUES

Exit donc le visage, cette carte intime de la personne lisible par tout un chacun ! Cagoulés d'un collant, les deux protagonistes du spectacle ont perdu toute humanité pour devenir des grimaces en costards noirs, des rictus sur pattes, corps coupés qui continuent de gesticuler. Cette astuce permet de trancher net les habitudes physiques pour sortir de ses gonds et ouvrir la porte à des créatures simiesques, affolantes de liberté et d'absurdité.

Soumise à des déflagrations qui les ravagent, la drôle de paire (Ivan Fatjo et Nadj lui-même) – le thème des jumeaux et du double est cher à Nadj –, se mord le nez tout en faisant copain-copain comme les meilleurs des frères ennemis.

Pour réussir cette bascule irréductible dans l'inconnu, Josef Nadj a mis au point un piège, une cage de sons qui transpercent les danseurs sans répit. Deux musiciens (Akosh Szelevényi et Gildas Etevenard, coauteurs de la pièce) et une batterie d'instruments, en majorité des percussions, balancent un feu nourri de stridences, frappes, barrissements, cris, pas loin de l'électrochoc permanent. Un conditionnement absolu pour ne plus se reconnaître et affronter ses fantômes, voire ses monstres.

SAS ÉLECTRIQUE

Cette charge très free jazz donne parfois la sensation d'être la fibre même des interprètes, leur voix et leur langue. Elle transforme le plateau, peu fourni en accessoires contrairement à la plupart des spectacles de Nadj, en un sas électrique.

Paysage inconnu affirme la spécificité du style de Josef Nadj, né en 1957 en Voïvodine (en ex- Yougoslavie), dont la culture originelle tatoue en profondeur le travail. Son corps passé au crible de la lutte et du football, du service militaire (quinze mois en Bosnie-Herzégovine), puis du théâtre, à Budapest, enfin du mime et de la danse, à Paris, est martelé par ses différentes techniques.

Plus proche d'un théâtre du geste que d'une écriture chorégraphique proprement dite, sa façon de se jeter sur scène tord le corps au bord d'une chute toujours annoncée, toujours momentanément différée. Parallèlement, sa formation aux Beaux-Arts et sa double vie de plasticien trouvent aussi dans la pièce une place fine comme une incise : il suffit de trinquer avec des verres remplis de farine pour peindre à l'arrache une toile d'un soir.

A sa façon furieuse, Paysage inconnu fait écho au seul solo chorégraphié et interprété par Nadj en 2002, intitulé Journal d'un inconnu. Il signe plus de dix ans après un nouvel autoportrait en biais, tout aussi énigmatique. Quête de soi en cours.

Rosita Boisseau – Le Monde - 24 septembre 2014

Josef Nadj est un shaman, un fiancé des animaux, à la ville comme à la scène. C’est pourquoi il aime se ressourcer à la campagne, épousant la nature et ses énigmes. Dans sa nouvelle création, il s’inspire de traditions européennes aussi carnavalesques qu’archaïques et animalières, généralement oubliées et pourtant bien vivantes.

Trois hommes en scène, représentant ces communautés peu médiatisées, ces drôles de contemporains qui se glissent, une fois par an, sous des peaux d’ours, de cerf, de sanglier ou autres, s’ils ne se dissimulent pas sous des robes de paille, voire d’ossements. Sans parler des masques. Ces traditions ont la peau plus dure qu’on ne le pense, du carnaval alémanique en Suisse à la Sardaigne, du Portugal à l’Autriche, de la Grèce à la Finlande…

Flirter avec les limites de la conscience humaine, chercher le souffle animal, voilà qui ressemble fort à Nadj, dernière énigme de la danse. Ne l’a-t-on pas connu grâce à Sept peaux de rhinocéros, Le Cri du caméléon  et autres Canard Pékinois ? Ici, il choisit le titre le plus énigmatique de sa carrière : Ozoon. Pour évoquer la couche d’ozone, un zoo ou quoi en fait? Comme nul autre, Nadj le silencieux confirme que les eaux calmes sont profondes et insondables.

Depuis ses débuts, Nadj crée chaque fois à partir de l’univers d’un auteur, de Kafka à Bruno Schulz, Büchner et tant d’autres. Mais depuis peu, il s’inspire d’images, ce qui est en quelque sorte un retour aux sources puisqu’il a commencé sa carrière dans les arts par des études de graphisme. Après « Atem - Le Souffle », inspiré d’une célèbre gravure de Dürer, le voici qui va à la rencontre de Charles Fréger, photographe de renom qui vient de publier « Wilder Mann ou la figure du sauvage », un recueil de photos présentant justement ces hommes qui s’adonnent, printemps après printemps, à des rituels ancestraux.

Pour les sortir de leur anonymat collectif, Nadj leur consacre cette création chorégraphique. Mais il a aussi rencontré le photographe qui présente les plus modernes des hommes des cavernes en pleine nature et de belle allure, comme s’ils étaient des models de Chanel.

(…)

Thomas Hahn

« Faire jaillir une essence presque archaïque du geste. »

Josef Nadj ouvre la Biennale du Val-de-Marne avec Ozoon, création qui fouille le geste au plus intime pour desceller l’animalité enfouie au cœur de chacun.

Dans Wilder Mann, le photographe Charles Fréger témoigne d’un rituel pratiqué en hiver en Europe. Comment ces images vous ont-elles inspiré pour créer Ozoon ?

Josef Nadj : Elles ont ouvert un chemin de recherche sur la figure du sauvage, que nous avons ensuite poursuivi en une exploration de notre physicalité même et de la transformation. Comme toujours chez moi, des lectures, notamment Le Versant animal de Jean-Christophe Bailly ou Le Devenir animal de Deleuze, ont nourri la réflexion. Les traditions que dévoilent Charles Fréger nous sont devenues presque inconnues et renvoient à une condition dont l’urbanité nous a éloignés. Comment retrouver dans notre mémoire enfouie les traces de ces expériences qui nous semblent désormais très lointaines car primitives ? Nous avons cherché en nous, intimement, cette origine, fouillé nos actes et développé une sorte de rituel pour redécouvrir notre rapport à la danse et faire jaillir une essence presque archaïque du geste.

L’animalité rôde dans vos dernières créations… Dans Les Corbeaux, votre corps enduit de peinture noire devient pinceau et laisse des traces sur le papier.

J. N. : Ozoon prolonge la recherche ouverte avec Les Corbeaux tout en traversant de nouveaux questionnements et partages puisque nous sommes plusieurs sur scène. Nous essayons de cueillir la force collective de cinq hommes dans une petite arène. La performance Les Corbeaux relève d’un geste pictural, tandis qu’Ozoon repose sur une dramaturgie musicale et établit une connivence entre les gestes des danseurs et des musiciens.

Ozoon se déroule sur une scène circulaire. Qu’apporte cet espace scénique ?

J.N. : Cette proximité me permet de travailler non sur le spectaculaire mais sur le détail, sur la profondeur du geste et de l’image. Un tel espace permet au public de ressentir autrement ce qui se joue.

Entretien réalisé par Gwénola David - Journal La Terrasse N° 207 1er mars 2013

… la pierre qui allait au vent près de nous

roule sur la mer et dans le sillage qu’elle laisse,

vivant, le rêve fraie

Paul Celan, « Ensemble »

Défiguré – un ange renouvelé cesse d’être –

un visage parvient à lui-même

Paul Celan, « Dazibao »

Prague, juin 2011 – Boîte no 15

À l’origine de ce duo, l’invitation de Josef Nadj à la 12e Quadriennale de Prague (16-26 juin 2011), un festival international consacré à la scénographie comme « discipline artistique à la croisée des arts visuels et des arts    de la scène », alliant expositions et spectacles. Plus précisément, le projet auquel Josef Nadj était appelé à participer dans ce contexte, événement majeur de la manifestation, avait pour titre : « Intersection : intimité et spectacle », et consistait en une architecture modulaire installée dans l’espace public au centre de Prague, un parcours éphémère composé de trente « boîtes noires ou cubes blancs » dont chaque élément, chaque module, était investi par un artiste – scénographe, plasticien, photographe, vidéaste, metteur en scène, chorégraphe ou créateur de mode.

En réponse à cette invitation, Josef Nadj a fait construire une boîte noire, la boîte no 15 dans le parcours, dont  la surface au sol est de 4 x 4 mètres, avec un espace scénique d’une profondeur de 3 mètres et, séparé de cet espace par une vitre, une vitrine devant laquelle passer où s’arrêter, un passage ou une galerie d’un mètre de large dévolu aux visiteurs. Puis, en compagnie d’Anne-Sophie Lancelin, il a élaboré une courte pièce sur le    thème de l’intimité, « intimité entre deux êtres, un homme et une femme », mais aussi « entre un homme et ses racines, sa terre natale avec ses arbres, son fleuve, ses habitants… ». Intimité, enfin, qui s’établit entre un artiste et son public « au travers de la danse, des dessins, des images scéniques », renforcée en l’occurrence par la proximité dans cet espace restreint.

Atem, un art du détail

Prolongement de l’expérience praguoise, Atem en conserve le dispositif scénique, avec ses contraintes est ses implications : une « boîte noire » de dimensions réduites, surélevée et ouverte frontalement cette fois, avec quelques dégagements, des passages, des ouvertures, des niches, des interstices, double fonds ou chausse- trapes, pour la plupart imperceptibles à l’œil. La partie « salle » quant à elle, ce couloir où le public de Prague se tenait debout, est augmentée d’une série de sept gradins susceptibles d’accueillir une soixantaine de spectateurs assis et de leur garantir une complète visibilité de la scène. L’ensemble forme un petit théâtre, léger, aisément démontable et transportable, qui peut être installé en intérieur comme en extérieur, et tient sur le plateau d’une salle de spectacle de taille moyenne.

À partir de cette structure spectaculaire-intime, la réflexion de Josef Nadj s’est orientée dans deux directions : l’une porte sur les rapports entre les deux danseurs : « Comment occuper, comment habiter à deux un si petit espace ? » L’autre s’articule sur la relation scène / salle induite par ce dispositif particulier, autrement dit sur la proximité comme condition du regard. D’autant que l’éclairage, exclusivement assuré par des bougies, des quinquets, renvoyant ainsi cette scène plongée dans une lumière diffuse à l’histoire du théâtre, force le spectateur à la plus extrême attention. Ces deux axes de réflexion ont amené Josef Nadj à se concentrer sur les « détails, des objets, des indices, de petits signes ».

Dürer, Celan, un retour aux fondamentaux

Si cette nouvelle pièce, dans laquelle Nadj poursuit son compagnonnage avec la danseuse Anne-Sophie Lancelin et le créateur sonore Alain Mahé, marque la reprise de certaines tonalités et de quelques problématiques récurrentes dans son univers, c’est tout particulièrement par le travail sur les matières et leur transformation, la référence aux éléments et au cosmos, et surtout la constante remise en jeu de la question du temps, cyclique ou linéaire, dont « l’écoulement inéluctable s’oppose à l’éternité » : « Il faudrait, dit-il, pouvoir arrêter le temps pour que nous, mortels, comprenions quelque chose de l’éternité. »

Cependant, au-delà de la « revisitation » ou du redéploiement de motifs présents dans ses créations antérieures, Atem semble constituer pour Nadj une sorte de retour aux fondamentaux, c’est-à-dire aux sources de son inspiration artistique. En effet, lorsqu’il déclare : « la peinture m’a attiré avant même  la  littérature  ou  la musique », Dürer est l’un des premiers, sinon le tout premier artiste qu’il mentionne parmi ceux qu’il a connus enfant et qui l’ont durablement influencé. Or, précisément et pour la première fois, c’est vers l’œuvre gravé d’Albrecht Dürer (1471-1528) qu’il a choisi de se tourner pour ce duo. Mais aussi, au cours du processus de création, il a éprouvé le besoin de relire Paul Celan (1920-1970), un poète qui l’accompagne et « l’éclaire »  depuis l’adolescence. Et, dans certains poèmes de celui-ci, il a trouvé de multiples échos et développements aux gravures de Dürer.

Un tableau mouvant

Exercice de lucidité, de dévoilement, Atem propose une lecture de l’une des œuvres majeures de Dürer, Melencolia I (1514), gravure sur cuivre d’une grande complexité qui a été et demeure, jusqu’à aujourd’hui, le « sujet d’interprétations infinies » (H. Wölfflin). Parmi celles-ci, on retiendra, parce que d’emblée elles font sens pour Nadj, celles qui y voient une représentation de la pensée créatrice. Celles aussi, qui lui associent trois autres gravures auxquelles le chorégraphe s’est également arrêté : Saint-Jérôme dans sa cellule (1513) et Le Chevalier, la mort et le diable (1514) qui datent de la même période, ainsi que Adam et Ève (1504). Celles enfin qui incitent à douter de la surface des choses, c’est- à-dire de l’image telle qu’elle se donne à voir au premier abord.

Rien de didactique bien sûr, dans l’approche que propose Josef Nadj de cette œuvre et dans l’éclairage qu’il en donne : il s’agit pour lui d’en « recueillir » les éléments, d’en isoler les détails, de les déplacer, de les combiner autrement, de les faire entrer en résonnance avec des détails, communs ou non, empruntés aux autres gravures de Dürer, mais aussi aux vers de Celan, pour composer une nouvelle image, mouvante, c’est-à-dire un tableau dans lequel le mouvement conteste la vision, en même tant qu’il en devient un révélateur, un guide pour le regard.

Myriam Blœdé

Avignon . Dans «Atem», deux corps explorent l’infini d’une boîte de 4 mètres sur 4. Sublime.

Difficile de faire plus petit que la boîte de 4 mètres sur 4 qui sert de décor et d’espace scénique à la nouvelle pièce de Josef Nadj : Atem («le Souffle»). Cette configuration très spéciale vient d’une commande de la quadriennale de Prague qui avait demandé à des artistes de se produire dans ce type de boîtes derrière une vitre, pour que les spectateurs aient accès à leur travail.

Le chorégraphe, qui avait la boîte numéro 15, a conservé le même dispositif, le plaçant ouvert vers le public dans les théâtres. La belle Anne-Sophie Lancelin l’accompagne toujours dans l’aventure, tandis qu’Alain Mahé a créé un univers sonore très riche mais tout en légèreté pour Avignon. Le temps semble suspendu alors que deux personnages tentent d’occuper cette curieuse maison.

Ailes. Ce n’est pas une histoire de couple, ni même un duo. Ce sont deux êtres étranges, des anges peut-être, qui explorent chaque recoin de l’habitation. Très lentement, ces êtres doués de pouvoirs magiques (comme celui de disparaître brusquement avec la malice des prestidigitateurs) se déplacent, escaladent des murs lisses, apparaissent aussi par des trappes.

On ne peut plus abracadabrant, d’autant que ce sont des bougies qui éclairent le spectacle. Comment partager un espace réduit à deux : c’est tout l’enjeu de cette pièce intimiste où le moindre détail est mis en relief. Un bâton, par exemple, qui peut séparer ou relier, des brindilles qui marquent le temps comme des métronomes. Quant à ce qui se passe entre les deux : rien n’est plus tendre et sensuel. Dans l’entre-deux, il y a une telle attente de l’autre que lorsque les corps s’enlacent, le contact est saisissant, intense. L’homme à la lourde veste noire et la femme à la robe se livrent à un ballet sensible alors que la porte du grenier s’ouvre mystérieusement, alors que le babil d’un enfant absent nous parvient.

On reste tout aussi fasciné que Josef Nadj le fut lui-même lorsqu’il découvrit à 14 ans la Melencolia, une gravure sur cuivre de Dürer qui a en partie inspiré son spectacle. On y voit une femme dotée d’ailes, pensive et assise à côté d’un petit homme, les deux posés devant une maison.

Chausse-trapes. Grand lecteur également, Josef Nadj a trouvé résonance de son travail dans l’œuvre de Paul Celan, qu’il cite dans le dossier de présentation : «Défiguré - un ange cesse d’être - un visage parvient à lui-même.» Qu’il s’agisse de littérature, de peinture, de danse, Josef Nadj rend hommage à tous ceux qui fécondent l’imaginaire, qui ouvrent les portes sur l’inconnu et s’amusent comme lui (et comme la délicate et silencieuse Anne-Sophie Lancelin) à fabriquer des chausse-trapes pour mieux nous piéger avec soin, nous emporter dans leur monde en forme de rébus. On se laisse volontiers faire.

Marie-Christine Vernay - Libération 15 juillet 2012

« Le poète se mourait […]. Le poète se mourait depuis si longtemps qu’il avait cessé de comprendre que c’était la mort. […] »

Varlam Chalamov, « Cherry-Brandy », Récits de la Kolyma

Pour la première fois depuis Asobu en 2006, Josef Nadj signe à nouveau une pièce de groupe, dont l’arrière-plan est expressément littéraire. À l’origine de cette création, une « étude dramatique en un acte » d’Anton Tchekhov, Le Chant du cygne (Calchas, 1886-97), qui met en scène un vieil acteur dans un théâtre déserté, tard le soir, après la représentation. Un acteur sur le déclin, habité par des lambeaux des rôles qu’il a interprétés, seul sur une scène plongée dans la pénombre… « Le noir sur le plateau, surtout dans ce moment inaugural, juste avant que ne débute le spectacle, m’a toujours semblé fondamental », explique Josef Nadj. Car, plus encore que le contexte ou l’argument de la pièce, c’est le nom du personnage de Tchekhov qui a retenu son attention : Svetlovidov, c’est-à-dire « celui qui voit clair », celui qui, dans les ténèbres, sait à la fois discerner et révéler le moindre éclat de lumière, lui est apparu en effet comme une possible métaphore de la posture de l’artiste ou du poète, tout entier tourné vers son art, assigné à son art, « bon qu’à ça », toujours et partout – jusque dans les situations les plus extrêmes.

« La vie entrait toute seule en lui […] : il ne l’appelait pas, mais elle n’en pénétrait pas moins son corps, son cerveau, elle entrait comme la poésie, comme l’inspiration. Et pour la première fois, la signification de ce mot lui fut révélée dans toute sa plénitude. La poésie était la force créatrice dont il vivait. […] Il ne vivait pas pour la poésie, il vivait par elle. »

Varlam Chalamov, « Cherry-Brandy », Récits de la Kolyma

De telles situations, Tchekhov en a fait l’expérience volontaire lorsqu’en 1890, il a séjourné plusieurs mois dans « ce véritable enfer » qu’était le bagne de l’île de Sakhaline, afin de témoigner des conditions de vie des déportés. Et, quelques décennies plus tard, Varlam Chalamov, un autre écrivain dont l’œuvre a également nourri Cherry-Brandy, a décrit un autre enfer sibérien, la Kolyma où lui-même fut détenu entre 1937 et 1953. Cependant, la figure centrale de la nouvelle création de Josef Nadj est un autre poète encore, également de langue russe : il s’agit d’Ossip Mandelstam (1891-1938), l’auteur de Tristia, Le Bruit du temps, d’un merveilleux Entretien sur Dante ou des Cahiers de Voronèje qu’il composa en exil, entre 1935 et 1937…

« Siècle mien, brute mienne, qui saura Plonger les yeux dans tes prunelles Et ressouder avec son sang Les vertèbres des deux siècles ? » Ossip Mandelstam, « Le siècle » (1923)

Reconnu dès la publication de ses premiers recueils, Ossip Mandelstam considérait le mot comme inséparable du corps, de la voix et du geste ; il lui prêtait une puissance concrète, agissante. Il était aussi, il était ainsi un homme engagé dans son temps. Quoique non publiés, et n’ayant circulé oralement que dans le cercle très restreint de ses proches, ses distiques sur Staline, véritable charge contre « le montagnard du Kremlin », lui vaudront sa première arrestation en 1934. Assigné à résidence dans l’Oural, puis condamné aux travaux forcés, Mandelstam mourut d’épuisement pendant son transfert au goulag. Chalamov, qui l’admirait, lui a consacré « Cherry-Brandy », l’un de ses Récits de la Kolyma. Et Josef Nadj, voyant en lui l’exemple même du poète absolu, l’évoque a son tour dans son Cherry-Brandy. Une pièce austère et grave, sombre et fiévreuse, où la réflexion sur l’art, sur le rôle et la responsabilité de l’artiste dans son temps, devient la source d’une méditation sur le siècle.

Myriam Blœdé

Varlam Chalamov, « Cherry-Brandy », in Récits de la Kolyma, Verdier, 2003, p. 101-108. Anton Tchekhov, L’Île de Sakhaline (1895), Gallimard, « folio classique », 2001. Ossip Mandelstam, « Le siècle », in Tristia et autres poèmes, Gallimard, 2005, p. 111.

C’est à la demande de Valéri Chadrine, directeur du Festival de Théâtre Tchekhov et directeur artistique pour la Russie des « Années croisées France-Russie », que ce projet est né. 2010 marque, en effet, le 150e anniversaire de la naissance d’Anton Tchekhov et, dans ce contexte, Josef Nadj s'est vu commander une création qui lui soit dédiée.

Après deux sessions de « laboratoire de recherche », en juin et novembre 2009, cette pièce a nécessité trois mois de répétitions qui ont eu lieu du 22 mars à fin mai 2010 au C.C.N. d'Orléans, puis, les deux premières semaines de juin, à la salle Jean-Louis Barrault de la Scène Nationale d'Orléans.

Les premières représentations ont eu lieu les 5, 6 et 7 juillet 2010 à Moscou, puis les 11, 12 et 13 juillet 2010 à Saint-Pétersbourg, dans le cadre de l'« Année France-Russie 2010 ».

Pourquoi la Russie?

Josef Nadj entretient avec la Russie des rapports privilégiés depuis de nombreuses années. Plusieurs de ses pièces y ont été présentées (Les Veilleurs, Woyzeck, Le Temps du repli, Journal d’un inconnu, Entracte) dans diverses villes (Moscou, Saint-Pétersbourg, Volgograd, Saratov).

Les Veilleurs a reçu le Masque d’Or du meilleur spectacle étranger présenté en Russie en 2000, et Woyzeck a obtenu le même prix pour l’année 2002.

En 2003, Josef Nadj a participé à la création de Penthésilée, mise en scène par Alain Milianti. Il est resté plusieurs semaines à Saratov pour travailler avec les étudiants du conservatoire de théâtre, dirigé à l’époque par Anton Kouznetsov. Á cette occasion, il a réalisé une série de photographies, intitulée L’Opus de Saratov, qui a été exposée à plusieurs reprises, notamment en 2006, au Festival d’Avignon dont Josef Nadj était l’artiste associé.