Paso Doble

POUVEZ-VOUS REVENIR SUR LA GENÈSE DU PROJET DE CRÉATION INTITULÉ PASO DOBLE ?

 

MIQUEL BARCELÓ Cela fait déjà longtemps que Josef vient passer du temps dans mon atelier et voir ce que je fais ; il prenait déjà des photos des dessins sur les murs, des graffitis notamment. Je lui ai également montré des films et ce que je réalisais avec l’argile. Il voulait me proposer de venir au Festival d’Avignon quand il a su qu’il serait l’artiste associé. Il ne savait pas trop encore quel évènement organiser. Il avait probablement l’idée d’une exposition. Quand il m’a finalement proposé de faire quelque chose ensemble, j’imaginais, pour ma part,, utiliser le corps humain comme extension de ma main sur l’argile mais je ne pensais pas du tout me retrouver en train de jouer, c’est-à-dire en action devant un public. Dans mon idée, il s’agissait de travailler avec les danseurs. Je pensais que créer un espace de ce type serait plus intéressant, que je pourrais diriger tous les corps sur l’argile. On s’est retrouvé à Naples pour faire des essais. C’était bien, mais on a compris tout de suite tous les deux qu’il valait mieux que nous participions directement.

 

JOSEF NADJ Parmi les peintres qu’il m’a été donné de rencontrer de leur vivant, c’est-à-dire de les connaître dans une vraie proximité de travail, en allant dans leur atelier, il y a Miquel. Depuis quelques années, il m’a permis d’aller régu- lièrement le voir, de suivre son travail, les apparitions, les étapes, les évolutions de ses tableaux. Je me sens aussi très concerné par la nature des différents territoires qu’il aborde, notamment avec la céramique, la terre. C’est une démar- che qui me touche beaucoup. Et un jour, je lui ai dit spontanément – c’était une envie qui s’était accumulée en moi – que j’aimerais bien faire l’expérience d’entrer dans son tableau. Il m’a répondu « oui, mais comment ? »

Déjà, dans ses œuvres picturales, il y a le travail sur le relief, la profondeur de surface, de déchirure. Qui plus est, la terre qu’il utilise, l’argile, est omniprésente à Kanizsa, ma ville natale. Depuis longtemps, cette matière m’in- cite à faire quelque chose avec elle, à l’utiliser de manière plus approfondie. J’ai donc cherché une forme possible de rencontre et c’est la performance qui me semblait être la meilleure solution.

 

COMMENT AVEZ-VOUS AMORCÉ CE TRAVAIL ?

 

JN J’ai tout d’abord pensé à la durée du spectacle, environ une heure devant les spectateurs. Dans un premier temps, je me suis préparé en travaillant seul la matière, l’argile. Puis, Miquel est venu à Kanizsa. Comme il n’a jamais pratiqué ce type d’expérimentation, nous ne savions pas qui devait diriger l’autre, s’il y aurait d’autres interprètes pour étudier l’effet de présences vivantes dans un tableau… Lui n’a jamais montré cela. Et moi, je sors complètement du domaine de la danse ou de l’interprétation. Mais très vite s’est imposée l’idée que nous devions faire cette performance en duo, lui et moi, et surtout avec l’intention de dévoiler son propre geste de peintre, d’exposer l’acte même de faire.

 

MB En effet, dans ce premier essai, j’étais à l’extérieur et je passais mon temps à donner des directives : « pose ici, élargit, creuse ! ». Ce n’est pas dans ma nature de procéder de cette façon. Je préfère faire les choses plutôt que de les demander. Quand je réalise, j’ai un rythme de travail et Josef en a un autre, un geste de danse, tout en présence, au ralenti. Cela me gênait beaucoup. J’ai essayé d’être moins frénétique et lui d’accélérer, nous avons cherché un rythme commun.

 

JN Nous avons donc fait des essais à deux pour voir comment cette terre réagit, ensuite seulement nous avons imaginé cette sorte de trame, de parcours dans l’espace et le temps.

 

VOUS PROPOSEZ UNE TOUTE AUTRE APPROCHE DE LA CRÉATION ET DU GESTE DANS PASO DOBLE.

 

JN En effet, le propos est complètement différent. Il s’agit d’une expérience unique au sens où elle prend son ori- gine dans l’instant présent, plus précisément là où j’en suis de mon rapport au traitement des images : l’image comme travail d’art visuel. Cela devient un moment, un espace unique d’intervention. Au sens où je me concen- tre exclusivement sur comment je peux toucher son tableau, quel type de gestes je peux faire sans défigurer son élan ou sa vision des choses, qu’est-ce que je peux apporter avec mon physique. À un certain moment, il ajoute des matières, des vases d’argile façonnés mais pas encore cuits qu’il lance sur moi et remodèle. Dans cette pro- position, aucun de nous deux ne joue. Il s’agit uniquement de rester concentré sur son geste et de voir dans cette heure, cette durée de la performance ou traversée temporelle et physique, combien de tableaux peuvent surgir, combien d’images peuvent évoluer, se transformer, s’effacer, avant de tout recommencer le lendemain. À chaque fois, ce parcours se reconstruit tel des variations-improvisations sur un même thème.

 

MB J’aime bien ce moment. On sent que Josef a cette capacité de passer une émotion avec le corps, on est vraiment face à son métier de danseur. Moi, je peux improviser chaque jour une structure différente qui s’effondre, cela me plaît énormément tout comme la fin qui devient comme un grand tableau, un grand animal chaque jour différent.

 

VOUS AVEZ DONC CONÇU VOTRE TRAVAIL AVEC UNE TRAME D’IMPROVISATION ?

 

MB Pour moi, l’idée de répéter dix jours une même chose, c’est mortel ! C’est le contraire de mon travail. Heureusement que ce processus permet le changement. Là, je peux me réveiller chaque matin en me disant que je ne sais pas ce que je vais faire. J’imagine qu’au théâtre, on peut trouver de l’intérêt, un plaisir à la répétition, mais je suis très loin de ce monde. Justement, je trouve très bien de jouer avec l’argile, une matière tellement vivante, fraîche, mobile et changeante, qu’on ne peut prétendre que ce qui va se passer chaque jour sera pareil. De même, quand je jette un vase sur Josef, sa chute, avec la matière qui est sur lui, ne peuvent produire des for- mes identiques chaque jour. Cela change ; il faut donc que j’improvise constamment et c’est vraiment passion- nant. J’aime bien ce risque, si on peut dire.

 

JN Il y a en effet une petite trame. Ce sont d’abord les formes. Dans nos premières conversations, nous avons évoqué ensemble l’espace des grottes, les dessins de la préhistoire, les débuts de la création. C’est pourquoi nous avons gardé l’idée de travailler sur des formes primaires. Puis nous avons déterminé l’espace de cette perfor- mance : un mur d’argile, avec l’envie de commencer dans un état dégagé de toute prédétermination afin de pou- voir se laisser bousculer par tout ce qui advient dans le présent, à travers le geste et l’actualité de la perfor- mance.

Comme nous avons finalement préféré déterminer un nombre de tableaux à construire, cette trame contient une dimension dramaturgique puisqu’elle structure dans le temps de la performance différents éléments à met- tre en place. En quelque sorte, elle contribue à définir ce parcours. Si nous sommes tenus de comprimer un cer- tain nombre d’actions dans un temps limité, on ne peut éviter qu’il en résulte malgré tout une dramaturgie.

 

EN TANT QUE PEINTRE, VOUS ÊTES VOUS-MÊME DANS VOTRE TRAVAIL BEAUCOUP CENTRÉ SUR LE GESTE…

 

MB Oui, dans la peinture forcément. Dans le travail que je réalise dans la cathédrale de Majorque, qui est telle- ment énorme, tout est exagéré, même les outils que nous avons dû fabriquer pour couper l’argile par exemple. Paso Doble sera comme une version « live » de cette œuvre-là qui est la plus grande que j’aie jamais réalisée. Cela m’a pris des années de travail pour apprendre et inventer une technique qui n’existait pas. C’est complètement nouveau. D’habitude, on procède par carreaux, jamais en un seul morceau. Là, je sculpte la surface en entier. Puis, une fois terminée, elle est cassée en morceaux, chacun de plusieurs mètres carrés. Ces morceaux énormes sont cuits, puis reconstitués en une seule grande œuvre. Dans Paso Doble, on ne cuit pas, on détruit.

 

QUE L’ŒUVRE DISPARAISSE, CE N’EST PAS UN PROBLÈME POUR VOUS ?

 

MB Cela le serait si c’était une œuvre d’un autre type, mais dans ce cas, l’œuvre est en fait un processus. On n’y pense même pas. Cette destruction est même nécessaire. Le but n’est pas de fabriquer, l’important, c’est ce qui s’est passé dans ce temps-là : une performance qui dure une heure.

 

QUE SIGNIFIE POUR VOUS, EN TANT QUE PLASTICIEN, LA CRÉATION, SOUS FORME D’UNE PERFORMANCE, D’UN DUO AVEC UN CHORÉGRAPHE ET INVERSEMENT ?

 

MB Cela peut fonctionner entre nous parce qu’il s’agit d’une relation particulière qui est très différente d’une collaboration entre deux peintres. Je reste dans mon univers plastique, donc je me sens très à l’aise. Je n’ai pas la sensation d’être en conflit, au contraire. Josef travaille comme un danseur. En fait non, c’est trop réducteur, je ne définirais même pas son travail de cette façon. Les arts ont depuis longtemps dépassé leurs limites. Cette pièce n’est ni une sculpture, ni une peinture. Et pourtant moi je reste assez classique, je fais des toiles et des sculptures, pas des vidéos ou des installations. J’aime vraiment la matière et le rapport direct aux choses. Beaucoup de formes d’art ont dépassé ces limites, disons traditionnelles. La démarche de Paso Doble est proche de l’art contemporain, d’une approche théâtrale, d’une forme de sculpture ou d’un happening.

Josef connaît très bien mon travail et je crois que nous avons su trouver pour cette occasion un langage com- mun par l’intermédiaire de cette matière, l’argile. Au début, on était presque dans une sorte de balbutiement.  J’ai demandé à Josef de ne pas « figurer », de ne pas faire de gestes trop physiques pour ne pas dessiner, parce que je veux que cela surgisse à la fin comme une apparition et non par la volonté. Ensemble, on parle très peu. On arrive aux choses mais pas par la parole, le plus souvent c’est par le geste. Nous avons aussi quelques points communs. Par exemple, nous sommes tous deux issus d’une minorité linguistique et culturelle et par ailleurs, nous sommes également de grands lecteurs.

Pour préparer le spectacle, nous avons travaillé dans différents endroits : à Naples, Kanizsa et Avignon. Jamais nous n’avons eu besoin d’échanger beaucoup avec les mots et je crois que c’est une bonne chose. Cela se tradui- rait plutôt par un sentiment, une ambiance qui nous guident. Cela fait partie de la particularité de cette œuvre, le fait qu’elle ne soit pas verbalisée, parce que nous essayons d’aller plus loin à partir d’une nécessité que nous ressentons sur place.

 

JN Miquel compte désormais des années de travail, d’expérience et de maîtrise. À travers ses œuvres, sa démar- che s’est déployée en de multiples dimensions, sur différents supports et matières : croquis, aquarelles, tableaux gigantesques réalisés avec des pigments et d’autres matériaux. Souvent, il utilise la terre et intègre son geste dans l’œuvre même. Autrement dit, il est dans son tableau.

Pour moi, être amené à travers cette performance, à partager quelques-uns de ses gestes, me permet de décou- vrir, de comprendre quelque chose de son travail, de l’intérieur. Dans cette posture, je vois comment il exécute ses gestes. J’en ressens physiquement l’impact ainsi que celui de la matière qu’il a choisi d’utiliser. Donc j’en pro- fite, je m’appuie le plus possible sur ses gestes et j’essaie de trouver dans mon attitude une forme de contrôle qui m’est complètement inhabituelle. Car mon but n’est pas de me confronter avec lui dans le tableau. Il s’agit plu- tôt d’un tableau qui se construit à quatre mains. Mais comment faire pour être juste avec cette posture, alors que je n’ai ni son parcours, ni son habileté ?

Comme l’expérience que j’ai acquise vient du geste, c’est à partir de cette connaissance que je travaille. Je me pré- pare différemment puisque je ne cherche pas à danser. Mes gestes sont dirigés vers le tableau, mais sans savoir si les traces que je laisse à partir de mon corps et de ses mouvements sont justes, c’est-à-dire compatibles avec son propre geste. Si l’on considère que dans cette performance je peins aussi, je me retrouve aux prises avec un double geste puisque je dois aussi me préparer physiquement pour agir sur l’objet. Dans ce projet, je deviens le support du matériau même. Mon expérience de porteur, ce travail physique du corps qui peut endurer beaucoup et faire bouger à un moment donné m’est très utile quand il s’agit de supporter des dizaines de kilos d’argile !

 

CET ENDROIT-LÀ, « ÊTRE DANS LE TABLEAU », ÉTAIT DÉJÀ UNE QUESTION QUI TRANSPARAISSAIT DANS VOTRE PRÉCÉDENT SPECTACLE LAST LANDSCAPE, CRÉÉ EN DUO AVEC LE COMPOSITEUR RUSSE VLADIMIR TARASOV, LEQUEL PARTICIPE AUSSI À VOTRE NOUVELLE CRÉATION, ASOBU.

 

JN Oui dans l’esquisse c’est assez proche, sauf que dans Last Landscape, ce sont mes propres intuitions et traces qui demeurent. Là, il s’agit de visiter, d’approcher l’autre. Avec un travail aussi fort et différent que celui de Miquel, ce n’est pas évident. Déjà dans un sens premier, car ce sont des expériences très rares. Même dans les arts plastiques, il y a peu d’exemples d’une proposition de ce type ; à savoir deux plasticiens qui décident de faire un tableau commun. Van Gogh et Gauguin se sont fâchés. Certes, Francesco Clémente, Baskia et Warhol l’ont fait, mais c’est encore différent puisque je n’approche pas la démarche de Miquel en tant que plasticien. Même si je crois que ce qui m’a permis de réaliser ce projet est lié au fait que, même modestement, je dessine moi-même et j’ai développé un fort rapport à l’image.

Et surtout, dans cette dimension de mon travail, j’ai souvent cherché à rester en relation avec quelques peintres, à prolonger le temps et la possibilité de vivre un peu avec leur tableau, en restant plus longtemps que ne le per- met une exposition, à proximité des œuvres, dans l’atelier. Je suis même resté seul la nuit dans celui de Miquel. Avec des bougies, j’ai joué avec les ombres et les lumières pour étudier de plus près le mouvement de ses tableaux, sentir les lignes de force, vivre le paysage. Comme une préparation intuitive à cette performance qui n’est visi- ble, approchable que dans ce temps unique de son exécution.

Ce qui m’en reste, c’est l’acte accompli, le fait d’avoir pu toucher et sentir sculpter sur moi le poids de la matière, l’avoir déplacée pendant quelques minutes pour faire exister un tableau, dans une durée éphémère, puisqu’il est ensuite effacé. Le lendemain tout est à recommencer. Pour Miquel aussi, le fait de travailler sur l’éphémère relève d’une nouvelle dimension. Jusqu’ici, il pouvait jouer sur des temps de travail différents, disons de quelques minutes pour une esquisse à des semaines de travail pour un tableau. Pour moi, l’éphémère est une pratique habi- tuelle mais pour lui non. Il doit chercher à comprimer, à trouver l’espace d’une durée déjà prédéterminée. C’est ainsi que nous avons dû ajuster nos repères réciproques pour agir dans une même direction.

 

JOSEF NADJ, VOUS ÉVOQUEZ UN ÉTAT CORPOREL INTÉRIEUR ?

 

JN Oui, on se concentre sur l’essentiel afin de pouvoir suivre l’apparition des formes qui se manifestent dans l’argile. Le deuxième motif est exécuté avec de grands vases de la même matière, encore frais, donc un peu mous, que l’on transforme avant d’entrer nous-mêmes dans le tableau. Ces expérimentations ont fait partie d’une pre- mière phase de travail.

Dans la seconde, nous avons essayé de trouver, à partir de la répétition, une aisance de parcours qui nous per- mette de peaufiner la qualité de notre présence. Pour moi, il est très important de pouvoir expérimenter en duo de cette façon. La création d’un spectacle, son aboutissement à travers la représentation, est porteuse d’un autre type de geste. Il s’agit de sublimer la forme. Dans une performance, c’est très différent. On n’est plus dans la représentation mais dans la présentation. Il s’agit de sculpter la forme. Indissociablement liée au geste qui la tra- vaille, elle fait partie de notre présence. Mais ce qui compte d’abord, ce n’est pas l’acteur, l’interprétation, mais l’effet de l’objet. En tout cas, c’est ce que nous cherchons à obtenir, une justesse de geste et de forme qui ne soit ni une représentation, ni une matière de jeu. Donner à voir ce processus est déjà une chose unique en soi.

 

Propos recueillis par Irène Filiberti