Il n'y a plus de firmament

Un jeu d'échecs sous l'œil d'Artaud et de Balthus

Josef Nadj présente Il n'y a plus de firmament. Pas de place en effet pour le firmament dans l'espace sans ciel représenté sur scène. On se croirait dans un tableau, d'allure monumentale, avec, à cour et à jardin, un système de panneaux biseautés censés figurer les bordures du cadre. L'ensemble fait référence à l'acte de peindre et pourquoi pas, à Balthus dont Nadj s'inspire, comme il est spécifié dans le fascicule qui accompagne la pièce. Du peintre, il nous semble retrouver ici des marques de fabrique : la primauté du dessin sur la couleur, les géométries rigoureuses des panoramas du Quattrocento, le goût des aplats mats. C'est là un univers propice au songe inquiétant qui se fait jour sur les planches. Jean Babilée, légende vivante, ne serait-ce qu'à cause de son interprétation fulgurante, historique, du Jeune Homme et la Mort, (ce chef-d'ouvre de Roland Petit, sur un livret de Jean Cocteau) s'avance à jardin. D'une main hésitante, il redessine sa silhouette avec un crayon qui en suit les contours. Bref, il se recrée. À moins qu'une énorme main en plâtre, posée sur le plateau, ne le lui dicte.

Trois danseurs acrobates vêtus de costumes sombres, de chapeaux - comme toujours chez Nadj - portent à bout de bras le corps d'une femme inanimée. Le personnage, interprété par la jeune artiste chinoise Jing Li, s'éveille sous l'impulsion de leurs gestes. On apprécie la cascade de ses cheveux noirs dénoués, ses jambes aptes à toutes sortes de manipulations. Les trois acrobates campent un personnel maléfique, d'une inquiétante obséquiosité. Yoshi Oïda, acteur japonais cher à Peter Brook, se prend les pieds dans un vélo. Ses tics gestuels ne lui laissent aucun répit. On le dirait cerné par un double qui lui transmettrait son dynamisme par à coups. Tous sont gagnés par l'automatisme du mouvement. Nul ne sait comment le chorégraphe va composer avec ces créatures disparates, aux gestes raides. Inventaire : une chinoise, quatre acrobates (Lionel About, Guillaume Bertrand, Damien Fournier, Ali Thabet) et deux figures quasi mythiques de la danse et du théâtre.

La pièce organise des chemins de traverse, des diagonales de sens, comme en une partie d'échecs où chacun est un pion qui se déplacerait lui-même. Perché sur une structure de métal, un autre danseur brusquement bascule, emporté dans une chute d'une infinie lenteur. Sa descente aux enfers (?) demeure inexplicable puisque ni ses jambes, ni ses bras ne tentent de s'accrocher à la tige de métal. Josef Nadj affectionne ce genre d'aberration contrôlée. Il guette l'instant de la métamorphose plus que son résultat. Il chérit ce moment où l'ordre du réel bascule.

 Chacun entreprend des actes qu'on dirait quotidiens, avec un goût pour le bricolage à plusieurs, les emboîtements, les manipulations d'objets : mettre une planche entre deux chaises, accrocher un tableau, ouvrir et fermer une porte, déballer des morceaux de statue : une main, un index en plâtre de format considérable. S'agit-il pour les interprètes marionnettes de mettre à jour des " membrae disjectae ", fussent-ils en plâtre ? De reconstituer par fragments le tout ou partie des ruines d'un Dieu ? Ces pions sur l'échiquier cherchent un maître dont on distingue déjà, en fond de scène, le corps gigantesque, doublé d'un autre en craie, à son échelle.

Nadj, une fois de plus, met en scène son inconscient. Les objets d'aujourd'hui se doublent de ceux qu'hier, reconnaissables sur scène. Il les assemble avec une logique implacable. Son amour obsessionnel pour les portes et chausse-trappes se rejoue à nouveau. Ce fils d'un artisan charpentier originaire de la Vojvodine a conçu une structure de bois munie d'une porte qui s'ouvre et se ferme sur les danseurs. N'est-ce pas qu'il fait franchir par-là des seuils comme autant de lieux de passage vers un monde autre ?

En toute fin de partie, le fond de scène est occupé par deux statues géantes. La voûte céleste - le firmament - est remplie jusqu'à la gueule par ces deux figures envahissantes. Nadj n'évoque-t-il pas la figure d'Antonin Artaud par ces deux figures dans lesquelles il voit la malédiction des origines du père et de la mère donnant lieu à la génération sexuée ? Par rapport aux humains, les deux gigantesques effigies se meuvent harmonieusement et d'un air entendu. Elles opinent du bonnet, clignent de l'œil en direction du public. S'agit-il d'Artaud et de Balthus regardant cela de haut ?

La présence de ces doubles, la recherche de ceux qui furent avant nous, trouvent leur résolution " déceptive " dans l'installation sur scène de ces colosses très peu divins. Ce ne sont que des statues, mais elles disent à leur manière le crépuscule des dieux. Il n'y a plus de firmament est un acte désespéré où le plasticien que fut Nadj - n'a-t-il pas suivi des cours aux beaux-arts de Budapest ? - transmet à ses " créatures " son talent d'assembleur. Vivre, exister, avec ou sans ficelle, c'est emboîter des séquences, orchestrer des raccords, rassembler des objets pour donner corps à l'ensemble.

Muriel Steinmetz - L'Humanité - 11 Novembre 2003

De Balthus à Artaud, Nadj dans le bonheur

En ombres chinoises, serait-ce des volubilis, là, qui se profilent en entrelacs végétal sur les deux écrans de tissus blancs se rejoignant en obliques, jusqu'à former un vaste portail à moitié clos ? Le peintre Balthus n'a-t-il pas dessiné et colorié des volubilis ? Car c'est en pensant à lui que Josef Nadj a composé Il n'y a plus de firmament, se souvenant d'une visite au maître dans sa demeure en Suisse, peu de temps avant sa disparition. L'artiste, prenant congé de son hôte sur le pas de la porte, lui avait dit, léger, mais non sans gravité : «Josef, n'oublie pas mon ami Artaud.»

Du pain et des clous. Du fulgurant poète interné à Rodez, le vieil homme et l'homme jeune venaient de parler. Balthus, probablement, avait rappelé comment, en 1935, il avait conçu pour Artaud les décors des Cenci ; puis combien l'auteur de l'Ombilic des limbes avait défendu sa peinture face aux surréalistes. Rentré chez lui, Nadj, illico, comme on revient à une Bible, avait donc relu le Théâtre de la cruauté, puis toute l'oeuvre, tombant sur cette phrase : «Or moi, Artaud, je me sens cheval et non homme.» Cette pensée-là rappela au chorégraphe le paillasson avec une tête de cheval, devant la porte de Balthus, qui l'avait intrigué. Il l'avait remarqué, tout comme il avait prêté attention à un livre resté ouvert sur une reproduction représentant une fenêtre, une table et... un couteau.

Trois années ont passé. Il y a un cheval, dessiné au fusain, dans un cadre qui ne cesse de se décrocher de la cloison de bois devant laquelle, assis à une petite table, deux hom mes envisagent une miche de pain posée sur une serviette blanche. Puis constatent, à vouloir la manger, qu'elle contient des clous. L'image du cheval se descelle encore une fois de son... clou. L'un des deux comparses, en désespoir de cause, retourne le cadre, et apparaît le dessin d'un autre cheval, ailé celui-là. Qui ne bougera plus.

Alors Yoshi Oïda, l'acteur japonais cher à Peter Brook, ici noyé dans un ample manteau noir, se rassoit en face de Jean Babilée, silhouette merveil leuse devenue pure et vivace légende dès l'année 1946, juste avant l'ultime conférence d'Artaud au Vieux-Colombier. Jean Babilée, épais cheveux d'argent, profil faisant un peu penser à Alain Cuny, épaules en arrière, torse bombé, démarche comme glissante, est la formidable étoile qui porte le couteau dans le spectacle. Car ainsi tout commence : par l'image du jeune vieil homme de dos, songeant au pouvoir de la lame aiguisée. Tandis que sur un haut portique, un autre, acrobate en noir, attend l'instant de se laisser lentement glisser tête la première. Il remontera plus tard, pour suspendre en cette hauteur un buste transpercé dans le dos par un couteau.

L'aimant Jing Li. «Souviens-toi de ton ami Balthus, qui t'avait demandé de te souvenir d'Artaud» n'a dû cesser de se dire à lui-même le compositeur d'images, Nadj .. Mis en très spectaculaire espace, son ballet avec six personnages hommes, aimantés par la fantastique danseuse Jing Li, tient du parcours rêveur. La remémoration est aussi libre qu'énigmatique, aussi grave que légère, voire keatonnienne. Quelques mesures de Mozart ici, des sonorités japonisantes là ; l'érotisme de Balthus est scruté, toute sa «mathématique personnelle» mise en lumière, claire, tendre presque.

Viendra un nostalgique pas de deux, où la jeune fille émerge, hiératique, d'un tableau de Piero della Francesca, face au faune qui lui maintient si bien le dos. La même Jing Li, plus loin, seule ou étendue sur des dos solidaires, jouera toutes les distorsions du cou, des épaules, et les regards en biais, et l'aiguë décomposition des gestes des modèles que le peintre savait mettre en porte-à-faux. On ne vous dira pas comment, aussi, les autres danseurs-acrobates de Nadj s'emparent de ces porte-à-faux-là, pour qu'ils tombent si juste.

Mathilde La Bardonnie - Libération - 7 novembre 2003