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"Roussel se croyait philologue, philosophe et métaphysicien. Mais il reste un grand poète. C'est Roussel qui, fondamentalement, fut responsable de Mon Verre, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Ce furent ses Impressions d'Afrique qui m'indiquèrent dans ses grandes lignes la démarche à adopter. […] Je vis immédiatement que je pouvais subir l'influence de Roussel. Je pensais qu'en tant que peintre, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain […]. Et Roussel me montra le chemin. Ma bibliothèque idéale aurait contenu tous les écrits de Roussel […] Voilà la direction que doit prendre l'art: l'expression intellectuelle, plutôt que l'expression animale. J'en ai assez de l'expression "bête comme un peintre".

Marcel Duchamp

"Roussel a inventé des machines à langage qui n’ont sans doute, en dehors du procédé, aucun autre secret que le visible et profond rapport que tout langage entretient, dénoue et reprend avec la mort".

"Une seule chose est certaine: le livre «posthume et secret» est l’élément dernier, indispensable au langage de Roussel. En donnant une «solution», il transforme chacun de ses mots en piège possible, c’est-à-dire en piège réel, puisque la seule possibilité qu’il y ait un double fond ouvre pour qui écoute un espace sans repos. Ce qui ne conteste pas l’existence du procédé clef, ni le méticuleux positivisme de Roussel, mais donne à sa révélation une valeur rétrograde et infiniment inquiétante."

Michel Foucault, Raymond Roussel

RAYMOND ROUSSEL

Né le 20 janvier 1877 à Paris, Raymond Roussel a été retrouvé mort au matin du 14 juillet 1933 dans la chambre 224 qu’il occupait depuis plusieurs semaines au Grand Hôtel et des Palmes à Palerme. La police palermitaine a rapidement conclu à une mort « naturelle causée par une intoxication due aux narcotiques et somnifères ». Cependant, la thèse du suicide semble hautement probable. Celui que Michel Leiris décrivait comme «multimillionnaire, écrivain et auteur dramatique, pianiste et chanteur amateur, faiseur d’“imitations”, bon tireur au pistolet, joueur d’échecs […], voyageur, toxicomane», avait tout sacrifié à son unique passion: la littérature. Peu après sa mort, selon les consignes qu’il avait données à son éditeur, paraissait son ultime opus, Comment j’ai écrit certains de mes livres qui, en dépit de la révélation que laisse supposer son titre, obscurcit plus qu’il ne le dévoile le mystère Roussel. Le mystère Roussel: son dandysme (un souci de l’apparence qui touchait à la phobie), son excentricité et son goût pour le spectacle, en opposition avec sa vie solitaire, ponctuée de voyages accomplis avec une totale absence de curiosité (« J’ai beaucoup voyagé. […] Or de tous ces voyages, je n’ai jamais rien tiré pour mes livres. Il m’a paru que la chose méritait d’être signalée tant elle montre clairement que pour moi l’imagination est tout ») ; comme le secret des procédés qu’il a définis et mis en jeu, de manière obsessionnelle, dans l’écriture de ses œuvres romanesques et poétiques.

Dans ce livre, Roussel mentionne «une curieuse crise que j’eus à l’âge de 19 ans, alors que j’écrivais La Doublure. Pendant quelques mois j’éprouvai une sensation de gloire universelle d’une intensité extraordinaire». À la suite de l’échec littéraire rencontré par ce premier roman (composé en vers), Roussel déclara avoir eu « l’impression d’être précipité jusqu’à terre du haut d’un prodigieux sommet de gloire ». Faut-il mettre en relation cet échec et ceux qu’allaient connaître ses romans, poèmes et pièces de théâtre ultérieurs, et la frénésie avec laquelle Roussel s’adonna, la dernière année de sa vie, au jeu d’échecs ? En guise de conclusion à Comment j’ai écrit certains de mes livres, Roussel revient sur «le sentiment douloureux que j’éprouvais toujours en voyant mes œuvres se heurter à une incompréhension hostile presque générale. Je ne connus vraiment la sensation du succès que lorsque je chantais en m’accompagnant au piano et surtout par de nombreuses imitations que je faisais d’acteurs ou de personnes quelconques. Mais là, du moins, le succès était énorme et unanime. Et je me réfugie, faute de mieux, dans l’espoir que j’aurai peut-être un peu d’épanouissement posthume à l’endroit de mes livres.»

Des poussières de soleils qui piquent... la curiosité

Josef Nadj a présenté Poussière de soleils au Théâtre de la Ville. Depuis vingt ans, le chorégraphe, originaire de Voïvodine, enclave hongroise de l'ex-Yougoslavie, confectionne puis manipule ses personnages comme des mannequins d'étoupe vus sous divers angles. Il s'avance masqué, alimente d'images en mouvement son entretien ininterrompu avec des compagnons de route qui ont nom Kafka, Schulz, Büchner, Beckett ou Artaud. Pour sa dernière création, Josef Nadj s'est laissé aimanter par l'univers troué d'énigmes, empli d'objets déplacés, de bizarreries, de distorsions d'écriture, né sous le crâne du milliardaire artiste qui enchanta les surréalistes et n'eut aucun succès de son vivant, Raymond Roussel.

La figure clé d'une littérature à part

Longtemps ignoré, redécouvert dans les années soixante-dix grâce à Michel Foucault entre autres, objet de scandale, notamment lors de la réception de son oeuvre Locus Solus (1914), Raymond Roussel est la figure clé d'une littérature à part. D'aucuns vont jusqu'à le comparer à Joyce. Breton l'a défini comme « le plus grand magnétiseur des temps modernes ». « Je l'ai approché, dit Josef Nadj, à travers Marcel Duchamp, un passionné du jeu d'échecs (comme moi), qui le tenait pour son maître. J'ai découvert un génie au talent protéiforme : écrivain, champion de tir au pistolet, inventeur du double vitrage, imitateur hors pair, excellent pianiste. J'ai eu l'envie d'explorer son oeuvre ». Poussière de soleils, reprenant le titre d'une pièce de Raymond Roussel écrite en 1926, se joue au sein d'une maison en bois brut (portes et fenêtres sont vigoureusement emboîtées), flanquée de sa jumelle. Nadj met ainsi habilement en scène, non sans un goût certain pour la menuiserie (dont son père fit profession), le thème du double cher à Raymond Roussel. Son premier texte, composé en vers et publiée à compte d'auteur, ne s'intitulait-il pas La Doublure (1897) ? Il y imaginait un comédien raté, affecté au rôle ingrat de doublure dans un théâtre.

Sur la scène, les douze interprètes vaquent au sein des deux demeures, réussissant le tour de force de réfléchir à l'unisson les gestes de leur voisin imaginaire. La pièce fonctionne comme le texte de Roussel en son entier, sans narration suivie, mais truffé d'aphorismes visuels, d'homophonies dans le mouvement, de clins d'oeil à l'auteur sur le mode du collage. Le premier acte met en jeu une danse des masques, un art nègre sur fond de percussions africaines, rappel des Impressions d'Afrique (1910) et de leur pendant les Nouvelles Impressions d'Afrique (1932), écrites par le globe-trotter Roussel, qui y travestit la culture occidentale en plein triomphe du colonialisme. Nadj décide d'emblée de lever le masque sur la biographie de l'auteur. La figure du poète, flanquée de son double, traverse donc l'oeuvre. Une femme qu'on dirait en proie à la démence hante la scène. Elle n'est pas sans rappeler Charlotte Dufrêne, la maîtresse de Raymond Roussel. On sait que Raymond Roussel, né dans une famille de la plus riche bourgeoisie, placé sous la coupe d'une mère autoritaire et excentrique, accablé par ses échecs littéraires, prit pour maîtresse Charlotte Dufrêne afin de mieux dissimuler son inavouable homosexualité.

Savante distorsion des perspectives

Elle revient ici comme un petit satellite, tandis que la figure masculine, vêtue d'une chemise blanche lardée de coups de couteau, est épinglée sur une porte comme un papillon. Le décor, mobile, permet une savante distorsion des perspectives. La maison, où chacun se fige pour bouger de plus belle - certains entrent par la fenêtre, d'autres dorment debout ou à cheval sur le chambranle de la porte -, rappelle la cage-glacière de Locus Solus de Roussel, mi-morgue mi-musée Grévin. Cette maison pour pantins à l'échelle humaine s'ouvre en perspectives fuyantes puis se referme. Le jeu d'accommodation visuelle qui en découle mime l'art de Raymond Roussel, lequel révéla ses secrets de fabrication dans Comment j'ai écrit certains de mes livres (1935). La dernière séquence a lieu au coeur d'une unique maison (l'une s'étant refermée sur l'autre), dans laquelle le regard des spectateurs ne peut passer, si bien que l'on assiste en aveugle au coup de revolver fatal. Nadj, cette fois, s'avance au plus près de l'écorce intime de celui dont il entend ressusciter l'existence.

Muriel Steinmetz - L’Humanité - 3 mai 2005

Un jeu d'échecs sous l'œil d'Artaud et de Balthus

Josef Nadj présente Il n'y a plus de firmament. Pas de place en effet pour le firmament dans l'espace sans ciel représenté sur scène. On se croirait dans un tableau, d'allure monumentale, avec, à cour et à jardin, un système de panneaux biseautés censés figurer les bordures du cadre. L'ensemble fait référence à l'acte de peindre et pourquoi pas, à Balthus dont Nadj s'inspire, comme il est spécifié dans le fascicule qui accompagne la pièce. Du peintre, il nous semble retrouver ici des marques de fabrique : la primauté du dessin sur la couleur, les géométries rigoureuses des panoramas du Quattrocento, le goût des aplats mats. C'est là un univers propice au songe inquiétant qui se fait jour sur les planches. Jean Babilée, légende vivante, ne serait-ce qu'à cause de son interprétation fulgurante, historique, du Jeune Homme et la Mort, (ce chef-d'ouvre de Roland Petit, sur un livret de Jean Cocteau) s'avance à jardin. D'une main hésitante, il redessine sa silhouette avec un crayon qui en suit les contours. Bref, il se recrée. À moins qu'une énorme main en plâtre, posée sur le plateau, ne le lui dicte.

Trois danseurs acrobates vêtus de costumes sombres, de chapeaux - comme toujours chez Nadj - portent à bout de bras le corps d'une femme inanimée. Le personnage, interprété par la jeune artiste chinoise Jing Li, s'éveille sous l'impulsion de leurs gestes. On apprécie la cascade de ses cheveux noirs dénoués, ses jambes aptes à toutes sortes de manipulations. Les trois acrobates campent un personnel maléfique, d'une inquiétante obséquiosité. Yoshi Oïda, acteur japonais cher à Peter Brook, se prend les pieds dans un vélo. Ses tics gestuels ne lui laissent aucun répit. On le dirait cerné par un double qui lui transmettrait son dynamisme par à coups. Tous sont gagnés par l'automatisme du mouvement. Nul ne sait comment le chorégraphe va composer avec ces créatures disparates, aux gestes raides. Inventaire : une chinoise, quatre acrobates (Lionel About, Guillaume Bertrand, Damien Fournier, Ali Thabet) et deux figures quasi mythiques de la danse et du théâtre.

La pièce organise des chemins de traverse, des diagonales de sens, comme en une partie d'échecs où chacun est un pion qui se déplacerait lui-même. Perché sur une structure de métal, un autre danseur brusquement bascule, emporté dans une chute d'une infinie lenteur. Sa descente aux enfers (?) demeure inexplicable puisque ni ses jambes, ni ses bras ne tentent de s'accrocher à la tige de métal. Josef Nadj affectionne ce genre d'aberration contrôlée. Il guette l'instant de la métamorphose plus que son résultat. Il chérit ce moment où l'ordre du réel bascule.

 Chacun entreprend des actes qu'on dirait quotidiens, avec un goût pour le bricolage à plusieurs, les emboîtements, les manipulations d'objets : mettre une planche entre deux chaises, accrocher un tableau, ouvrir et fermer une porte, déballer des morceaux de statue : une main, un index en plâtre de format considérable. S'agit-il pour les interprètes marionnettes de mettre à jour des " membrae disjectae ", fussent-ils en plâtre ? De reconstituer par fragments le tout ou partie des ruines d'un Dieu ? Ces pions sur l'échiquier cherchent un maître dont on distingue déjà, en fond de scène, le corps gigantesque, doublé d'un autre en craie, à son échelle.

Nadj, une fois de plus, met en scène son inconscient. Les objets d'aujourd'hui se doublent de ceux qu'hier, reconnaissables sur scène. Il les assemble avec une logique implacable. Son amour obsessionnel pour les portes et chausse-trappes se rejoue à nouveau. Ce fils d'un artisan charpentier originaire de la Vojvodine a conçu une structure de bois munie d'une porte qui s'ouvre et se ferme sur les danseurs. N'est-ce pas qu'il fait franchir par-là des seuils comme autant de lieux de passage vers un monde autre ?

En toute fin de partie, le fond de scène est occupé par deux statues géantes. La voûte céleste - le firmament - est remplie jusqu'à la gueule par ces deux figures envahissantes. Nadj n'évoque-t-il pas la figure d'Antonin Artaud par ces deux figures dans lesquelles il voit la malédiction des origines du père et de la mère donnant lieu à la génération sexuée ? Par rapport aux humains, les deux gigantesques effigies se meuvent harmonieusement et d'un air entendu. Elles opinent du bonnet, clignent de l'œil en direction du public. S'agit-il d'Artaud et de Balthus regardant cela de haut ?

La présence de ces doubles, la recherche de ceux qui furent avant nous, trouvent leur résolution " déceptive " dans l'installation sur scène de ces colosses très peu divins. Ce ne sont que des statues, mais elles disent à leur manière le crépuscule des dieux. Il n'y a plus de firmament est un acte désespéré où le plasticien que fut Nadj - n'a-t-il pas suivi des cours aux beaux-arts de Budapest ? - transmet à ses " créatures " son talent d'assembleur. Vivre, exister, avec ou sans ficelle, c'est emboîter des séquences, orchestrer des raccords, rassembler des objets pour donner corps à l'ensemble.

Muriel Steinmetz - L'Humanité - 11 Novembre 2003

De Balthus à Artaud, Nadj dans le bonheur

En ombres chinoises, serait-ce des volubilis, là, qui se profilent en entrelacs végétal sur les deux écrans de tissus blancs se rejoignant en obliques, jusqu'à former un vaste portail à moitié clos ? Le peintre Balthus n'a-t-il pas dessiné et colorié des volubilis ? Car c'est en pensant à lui que Josef Nadj a composé Il n'y a plus de firmament, se souvenant d'une visite au maître dans sa demeure en Suisse, peu de temps avant sa disparition. L'artiste, prenant congé de son hôte sur le pas de la porte, lui avait dit, léger, mais non sans gravité : «Josef, n'oublie pas mon ami Artaud.»

Du pain et des clous. Du fulgurant poète interné à Rodez, le vieil homme et l'homme jeune venaient de parler. Balthus, probablement, avait rappelé comment, en 1935, il avait conçu pour Artaud les décors des Cenci ; puis combien l'auteur de l'Ombilic des limbes avait défendu sa peinture face aux surréalistes. Rentré chez lui, Nadj, illico, comme on revient à une Bible, avait donc relu le Théâtre de la cruauté, puis toute l'oeuvre, tombant sur cette phrase : «Or moi, Artaud, je me sens cheval et non homme.» Cette pensée-là rappela au chorégraphe le paillasson avec une tête de cheval, devant la porte de Balthus, qui l'avait intrigué. Il l'avait remarqué, tout comme il avait prêté attention à un livre resté ouvert sur une reproduction représentant une fenêtre, une table et... un couteau.

Trois années ont passé. Il y a un cheval, dessiné au fusain, dans un cadre qui ne cesse de se décrocher de la cloison de bois devant laquelle, assis à une petite table, deux hom mes envisagent une miche de pain posée sur une serviette blanche. Puis constatent, à vouloir la manger, qu'elle contient des clous. L'image du cheval se descelle encore une fois de son... clou. L'un des deux comparses, en désespoir de cause, retourne le cadre, et apparaît le dessin d'un autre cheval, ailé celui-là. Qui ne bougera plus.

Alors Yoshi Oïda, l'acteur japonais cher à Peter Brook, ici noyé dans un ample manteau noir, se rassoit en face de Jean Babilée, silhouette merveil leuse devenue pure et vivace légende dès l'année 1946, juste avant l'ultime conférence d'Artaud au Vieux-Colombier. Jean Babilée, épais cheveux d'argent, profil faisant un peu penser à Alain Cuny, épaules en arrière, torse bombé, démarche comme glissante, est la formidable étoile qui porte le couteau dans le spectacle. Car ainsi tout commence : par l'image du jeune vieil homme de dos, songeant au pouvoir de la lame aiguisée. Tandis que sur un haut portique, un autre, acrobate en noir, attend l'instant de se laisser lentement glisser tête la première. Il remontera plus tard, pour suspendre en cette hauteur un buste transpercé dans le dos par un couteau.

L'aimant Jing Li. «Souviens-toi de ton ami Balthus, qui t'avait demandé de te souvenir d'Artaud» n'a dû cesser de se dire à lui-même le compositeur d'images, Nadj .. Mis en très spectaculaire espace, son ballet avec six personnages hommes, aimantés par la fantastique danseuse Jing Li, tient du parcours rêveur. La remémoration est aussi libre qu'énigmatique, aussi grave que légère, voire keatonnienne. Quelques mesures de Mozart ici, des sonorités japonisantes là ; l'érotisme de Balthus est scruté, toute sa «mathématique personnelle» mise en lumière, claire, tendre presque.

Viendra un nostalgique pas de deux, où la jeune fille émerge, hiératique, d'un tableau de Piero della Francesca, face au faune qui lui maintient si bien le dos. La même Jing Li, plus loin, seule ou étendue sur des dos solidaires, jouera toutes les distorsions du cou, des épaules, et les regards en biais, et l'aiguë décomposition des gestes des modèles que le peintre savait mettre en porte-à-faux. On ne vous dira pas comment, aussi, les autres danseurs-acrobates de Nadj s'emparent de ces porte-à-faux-là, pour qu'ils tombent si juste.

Mathilde La Bardonnie - Libération - 7 novembre 2003

Seigneur je t’en supplie ne me sauve pas

ce serait plus viril comme ça

ne me sauve pas

en dépit de mes prières

écolier se repentant de son premier péché mortel

je t’implorerai sans fin

ne me sauve pas

remplirai-je de mes larmes

tous tes récipients

tes dés à coudre bosselés

tes tonneaux énormes

sangloterai-je

dans toutes tes chaussettes noires trouées

seigneur je t’en supplie ne me sauve pas

laisse le rat

cet ouvrier zélé perceur de tunnels

se faire un chemin à travers mon ventre

laisse le loup

enfermé en moi

mâcher bruyamment mon visage

émerveille-toi plutôt de nous voir

plus que tu ne le fus jamais

en voyant des amants épris

Seigneur je t’en supplie ne me sauve pas

entends ma prière débâcle de glace pure

ne me sauve pas

je sais tu n’as jamais sauvé personne

mais j’ai peur que tu ne fasses une exception pour moi

je t’en supplie ne me sauve pas Seigneur je t’en supplie ne me sauve pas.

Otto Tolnai, "J'ai peur que tu ne fasses une exception pour moi"

Extrait de Or brûlant, recueil de poèmes traduits du hongrois par L. Gaspard, S. Clair et J. Lackfi

Préface de Josef Nadj

Editions Ibolya Virag, 2001

Il aura fallu quinze ans à Josef Nadj pour aborder la forme du solo et – sans doute parce qu’il s’agit de sa première expérience en la matière –, Journal d’un inconnu est sa pièce la plus introspective, la plus clairement autobiographique.

Renouant avec ses premières créations, elle se présente en effet comme une nouvelle évocation de Kanizsa, sa ville natale, puisqu’elle est explicitement composée « d’après » le journal du chorégraphe et des poèmes d’Otto Tolnai – qui en est également originaire. Cependant, à travers leurs écrits respectifs, Journal d’un inconnu rend surtout hommage à trois personnalités de la ville. D’une part, au mythique Laszlo Toth, ce géologue australien natif de Kanizsa qui, en 1972, se rendit célèbre dans le monde entier… pour avoir défiguré la Piéta de Michel-Ange à Rome ; d’autre part, à deux hommes que Nadj a côtoyés et qui, tous deux, se sont donné la mort : Tihamér Dobó, le peintre vagabond, et Antal dit Toni Kovács, l’ancien lutteur devenu sculpteur.

Référence manifeste à Nadj lui-même, l’« inconnu » du titre signale, bien sûr, cette part irréductible d’étrangeté à soi-même qui est notre lot commun. Mais il désigne, plus encore, le territoire qu’arpentent, chacun à sa manière, l’iconoclaste, les deux artistes, tout comme Josef Nadj et son ami poète Ottó Tolnai : avec leur part d’inachèvement, de fragilité, avec la place qu’ils tiennent ou devraient tenir dans nos vies, l’art et la création constituent, en effet, la question centrale de Journal d’un inconnu.

Myriam Bloedé

Il est seul en scène pour la première fois en dix-sept ans de danse. Avec Journal d'un inconnu, le chorégraphe Josef Nadj (né en 1957) se jette à l'eau. Il s'entoure d'un décor comme il les aime. Une palissade en bois, des cadres, une table (celle de son grand-père), une chaise... La scène de Josef Nadj porte en creux son passé. Fils de charpentier, petit-fils de paysan, Josef Nadj dit qu'il "danse sa mémoire". Celle de son village natal de Kanjiza, dans l'ex-Yougoslavie, en est le coeur battant. Dans ce reportage sur son travail, il confie qu'il rend hommage dans ce solo à ces amis, peintres et sculpteurs, qui s'y sont suicidés. Solo de souvenirs, transe de fantômes, de perte et de peur, Journal d'un inconnu dessine aussi en creux l'auto-portrait d'un homme dont l'identité chavirée ne se répare que sur scène.

Kanjiza (12 000 habitants) est située en Voïvodine, enclave hongroise de l'ex-Yougoslavie, aujourd'hui située en Serbie. Coupée en deux par le fleuve Tisza, affluent du Danube, elle est la ville que "tout le monde rêve de quitter sans y réussir". Nadj y retourne régulièrement. Il y possède sa bibliothèque. En conteur, il a fait de cette bourgade inconnue un mythe. En 1987, son premier spectacle, Canard Pékinois, créé avec succès au Théâtre de la Bastille, à Paris, racontait les souvenirs d'un gamin qui s'entraînait aux arts martiaux dans un théâtre où une troupe d'acteurs se suicida; Sept peaux de rhinocéros (1988) plonge dans la longue agonie du grand-père du chorégraphe; Les Echelles d'Orphée (1992) saluent les pompiers de Kanjiza, champions du monde des pompiers à Turin en 2011. Sur un autre ton, au croisement de la danse et de la peinture, Les Corbeaux (2009), oiseaux de la sagesse dans le pays de Nadj, évoquent ceux de la region de Kanjiza qu'il a longtemps observés avant de les danser... Cette géographie intime, nourrie par des lectures nombreuses, a trouvé une incarnation unique dans le théâtre dansé de Nadj. Sa formation en mime, au début des années 80 à Paris, puis en danse, a contribué à sculpter sa gestuelle unique d'homme-pantin secoué par ses pulsions.

Rosita Boisseau

Selon des voies et sous des couleurs à chaque fois différentes, la question de l'origine et de son mystère traverse toute l'œuvre de Josef Nadj. Dans Les Philosophes, elle fait l'objet d'une quête menée par cinq hommes – quatre fils, apprentis ou disciples, réunis autour de la figure tutélaire d'un Père ou d'un Maître.

Cependant, pour spirituelle que soit cette quête, c'est de « philosophie pratique » dont il s'agit ici : les expériences auxquelles se livrent nos cinq philosophes portent en effet sur des matériaux concrets, quand ce n'est pas sur la Nature elle-même. Et elles relèvent davantage du faire que de quelque spéculation intellectuelle. Ce sont, entre autres épreuves ou rituels drolatiques et mystérieux, l'exploration d'un champ d'herbes hautes, l'arpentage d'une clairière détrempée par la pluie, le sondage d'un étang, l'observation de la trace laissée par la bave d'un escargot géant, la scrutation de l'iris d'un hibou grand-duc posté derrière une porte en pleine forêt, l'analyse d'un lambeau d'image sur le mur d'une maison en ruines, la transmutation d'une flaque d'eau en tétraèdre de glace, l'écoute du vent, d'une musique au loin ou du bercement produit par l'affolement d'une mouche hypertrophique derrière un carreau… Ce sont une oraison funèbre, des empilements de rocs ou de branchages, des corps à corps avec ou sans arbitre, l'animation de chapeaux dans un grenier encombré, l'essayage de masques de toute sorte, la fabrication délicate d'un petit mannequin de bois et de charpie, ou encore l'embouchure synchrone de quatre clairons muets…

Dédiés à l'artiste et écrivain juif polonais Bruno Schulz (Drohobycz, Galicie, 1892-1942) et inspirés par son univers, ces Philosophes se déroulent dans trois espaces-temps distincts, et recourent, dans chacun, à trois média différents : une exposition de tableaux, une projection filmique, enfin une performance scénique qui a lieu au cœur d'un dispositif concentrique où le spectateur est progressivement entraîné.

Myriam Blœdé

Né à Drohobycz (Galicie) en 1892, Bruno Schulz a vécu toute sa vie dans sa ville natale où il enseignait le dessin. Enfermé dans le ghetto de Drohobycz, il est tué le 19 novembre 1942, d'une balle dans la nuque, tiré par un soldat S.S.

D'abord peintre, graveur, dessinateur, c'est par la littérature que Schulz accède, de son vivant, à la reconnaissance : il obtient, en 1938, le Laurier d'or de l'Académie polonaise de littérature pour deux recueils de récit, Les Boutiques de cannelle (1934) et Le Sanatorium au croque-mort (1937). Outre des deux volumes, ne subsiste aujourd'hui qu'une partie de l'oeuvre de cet auteur prolifique (correspondance, essais critiques et oeuvres de fiction), considéré comme l'un des écrivains majeurs du XXe siècle. Nombre de ses écrits ont été perdus, détruits, dispersés, dans la tourmente de la Deuxième Guerre mondiale.

Extraits

« Le mot n'est plus aujourd'hui qu'un fragment, un rudiment d'une ancienne et intégrale mythologie.

(...) il tend vers des milliers de combinaisons; tels les morceaux écartelés du serpent légendaire qui se cherchaient dans les ténèbres. (...) dès que le mot libéré de la contrainte est laissé à lui-même et rétabli dans ses propres lois, il se produit en lui une régression : il tend alors à se compléter, à retrouver ses liens anciens, son sens, son état primordial dans la patrie originelle des mots – et c'est alors que naît la poésie.

La poésie, ce sont des courts-circuits de sens qui se produisent entre les mots, c'est un brusque jaillissement des mythes primitifs. »

Bruno Schulz, "La mythification de la réalité", Les Boutiques de cannelle

 « Une des particularités de mon existence est que je me nourris de métaphores, que je me laisse très facilement entraîner par la première métaphore venue. M’étant ainsi trop avancé, je dois me rappeler en arrière, reprendre lentement, difficilement mes esprits. »

Bruno Schulz, "La solitude", Le Sanatorium au croque-mort

 « Le Livre… Jadis, au petit matin de mon enfance, à la première aube de ma vie, sa douce lumière éclairait l’horizon. Il reposait glorieux sur le bureau de mon père qui, plongé en lui, frottait en silence, patiemment, d’un doigt humecté de salive le dos des feuilles jusqu’à ce que le papier aveugle s’embrumât, se brouillât, réveillât le troublant pressentiment (…).

Parfois mon père se détachait du Livre et s’éloignait. Je restais seul, alors le vent traversait les pages et les images se levaient.

(…) C’était il y a très longtemps. A cette époque ma mère n’était pas encore là. Je passais mes journées seul avec mon père, dans notre chambre grande comme le monde. »

Bruno Schulz, « Le Livre », Le Sanatorium au croque-mort

 « Les faits ordinaires sont alignés dans le temps, enfilés sur son cours comme des perles. Ils ont leurs antécédents et leurs conséquences, qui se poussent en foule, se talonnent sans cesse et sans intervalle.

Mais que faire des événements qui n’ont pas leur place définie dans le temps, des événements arrivés trop tard (…) et qui restent sur le carreau, non rangés, suspendus en l’air, sans abri, égarés ?

Le temps serait-il trop exigu pour contenir tout ce qui se passe ? Peut-il arriver que toutes les places du temps soient prises ? Préoccupés, nous courons le long de tout ce train d’événements, nous apprêtant au voyage. »

Bruno Schulz, « L’époque du génie », Le Sanatorium au croque-mort

 « Nos créatures (…) auront des rôles courts, lapidaires, des caractères sans profondeur. C’est souvent pour un seul geste, pour une seule parole, que nous prendrons la peine de les appeler à la vie. (…) nous ne mettrons pas l’accent sur la durée ou la solidité de l’exécution, et nos créatures seront comme provisoires, faites pour ne servir qu’une seule fois. »

Bruno Schulz, « Traité des mannequins ou le seconde Genèse », Les Boutiques de cannelle

 « L’esprit de la nature est au fond un grand conteur. C’est lui qui est la source des fables, des romans et des épopées. (…) Il suffisait de tendre ses filets sous le ciel chargé de fantômes, de ficher en terre un mât que le vent faisait chanter, et bientôt autour de son sommet des lambeaux de romans pris au piège battraient des ailes.

Nous avions décidé (…) de créer un nouveau principe de vie, de recommencer le monde (…).

Ce devait être une citadelle, une place fortifiée dominant la région, à la fois rempart, théâtre et laboratoire de visions. La nature tout entière devait être attirée dans son orbite. Comme chez Shakespeare, le théâtre se confondait avec la nature dont rien ne le séparait, il était enraciné dans la réalité, ses éléments lui donnaient impulsions et inspirations, son rythme était celui de la marée basse et de la marée haute des circuits naturels. »

Bruno Schulz, « La république des rêves », Les Boutiques de cannelle

 « Tout déborde ses propres limites, dure un instant sous une forme donnée pour l’abandonner à la première occasion. Dans les mœurs, les comportements de cette réalité, apparaît un principe, celui d’une mascarade universelle. La réalité prend certaines formes uniquement par jeu. Quelqu’un est homme, quelqu’un d’autre cafard, mais aucune de ces formes n’atteint l’essence, elles ne sont qu’un rôle momentanément adopté, une peau qui sera bientôt rejetée. On pose ici le monisme de la matière pour laquelle les objets ne sont que des masques. La vie de la matière consiste à user une quantité infinie de masques, et l’essentiel de la vie, c’est cette circulation des formes. C’est pourquoi la matière dégage une aura d’ironie universelle : c’est l’atmosphère des coulisses où les acteurs débarrassés de leurs costumes rient aux larmes de leurs rôles pathétiques ou tragiques. »

Bruno Schulz, "Lettre à S.I. Witkiewicz", Correspondance et essais critiques

Lorsque Dominique Mercy, danseur fétiche de Pina Bausch, passe commande à Josef Nadj de Petit psaume du matin, la pièce est tout d’abord envisagée comme un solo. Mais les circonstances de la rencontre en décideront autrement. Nadj devine dans la relation naissante les contours d’une connivence à explorer sans attendre. Le solo devient donc duo, comme une évidence. Grands voyageurs - chacun de son côté mais pas chacun pour soi -, les deux hommes se fraient, chemin faisant, une virée commune qui abolit les frontières sur l’espace du plateau. Alors que la musique s’achemine d’Europe de l’Est au Cambodge en passant par l’Egypte, le temps défile, des premiers jours d’une vie partagée aux derniers instants. Aussi complémentaires que dissemblables, Nadj et Mercy envisagent ce qui les distinguent et ce qui les relie comme le font tous ceux qui veulent apprendre à se découvrir – un processus d’apprentissage qu’ils traversent en une série de rituels mystérieux, toujours empreints d’une infinie douceur. Josef Nadj : “Il s’agit de prendre l’être même de l’autre comme un trésor fragile et précieux, qu’il faut protéger.” 

Des pèlerins enchanteurs, bourlingueurs d’espaces imaginaires.

L’un et l’autre sont des pèlerins enchanteurs, bourlingueurs d’espaces imaginaires, compagnons du tour des rêves, artisans des chansons de gestes. Ils colportent sur scène la fable sans cesse recommencée d’une humanité espiègle qui ne saurait habiter ce monde sans continuer à en nourrir la sève poétique. Un jour, les chemins de ces deux voyageurs d’intensités viennent à se croiser. Leur lieu de rendez-vous ne pouvait être mieux nommé : Au Vif du Sujet. Sous cet intitulé, Festival d’Avignon et SACD proposent à des danseurs de choisir un(e) chorégraphe pour leur composer une chorégraphie en solo. C’est ainsi que Dominique Mercy et Josef Nadj en sont venus à faire halte commune, prêts à l’échange plutôt qu’à la confrontation, mûrs pour donner corps à la rencontre curieuse de leurs nomadismes respectifs.

Comment les qualifier ? Josef Nadj est un fabricant de lanternes magiques, un architecte des fantasmagories, un chaman d’images. Depuis un Canard pékinois de fameuse saveur, il redistribue les fantômes de son enfance slavo-hongroise dans la veine malicieusement burlesque d’un théâtre insomniaque.

Dominique Mercy, lui est un feu follet, un lutin mélancolique, à la fois clown lyrique et tragédien au coeur d’enfant. Dans la moisson de spectacles qu’offre Pina Bausch depuis ses débuts au Tanztheater de Wuppertal, il est l’épi de blé qui tient le sol, saison après saison.

La “commande” initiale d’un solo a vite pris la tournure d’un duo.

Dominique Mercy et Josef Nadj avaient sans doute suffisamment d’estime réciproque pour ne pas avoir à s’épater l’un l’autre. Et au bonheur de cette rencontre, la “commande” initiale d’un solo a vite pris la tournure d’un duo. En essayant, ensemble, quelques propositions de mouvement dans le studio de répétition, l’échange en lui-même est devenu le coeur de cette démarche de création.

Souvenirs de voyages, comme autant de carnets de route dont les pages se compléteraient ; attrait commun pour certaines cultures et pour des formes de spectacles qui en sont le reflet : dans l’espace de leur rencontre, Josef Nadj et Dominique Mercy ont fait graviter la proximité éprouvée dans un art du lointain. Le corps est le bagage du danseur. Là sont déposées des sensations, des saveurs, des architectures secrètes. Qui d’autre saurait trouver, dans la mémoire vive des gestes et des attitudes, d’étranges affinités avec des figures mi-humaines, mi-animales issues de dessins celtiques, avec des postures de lutte puisées dans des gravures d’ancienne Egypte, ou encore avec la grâce d’un acteur de kabuki ? Quelle est donc la réalité des frontières ? La fable n’abolit pas les distances, elle en joue élastiquement. Josef Nadj et Dominique Mercy peuvent alors inventer leur propre kabuki, retrouver avec un simple voile l’essence du théâtre masqué, découvrir des jambes colorées comme dans un mystérieux rituel initiatique, se demander “comment ça va” dans une vingtaine de langues différentes et, navigant aussi librement dans l’espace du monde, composer une cosmogonie errante. S’ils semblent, à certains moments, danser isolément dans le rêve de l’autre, c’est pour mieux reprendre le voyage de l’échange, une fois délesté des archétypes qui ont jusqu’à ce jour façonné leur danse.

Leur duo s’appelle Petit psaume du matin. Du jour qui se lève, il a la fraîcheur et la tendre clarté.

Du recueillement de la prière, il a la sérénité dépouillée.

Frères de danse, Josef Nadj, Dominique Mercy, l’un avec l’autre s’épousent dans l’équilibre d’appuis qui se transforment parfois en “portés” d’une très grande délicatesse. “Il s’agit, précise Josef Nadj, de prendre l’être même de l’autre comme un trésor fragile et précieux, qu’il faut protéger. C’est un signe d’extrême attention par rapport à cet engagement d’aller vers l’autre.” …

Jean-Marc Adolphe

Sa création, Le Temps du repli, présentée actuellement à Orléans ­ visible en février à Paris, au théâtre de la Bastille ­, évite toute référence littéraire, contrairement aux trois spectacles précédents. Josef Nadj a replié les battants de sa baraque sur le duo, histoire de mettre provisoirement à distance le propos scénique et la mise en scène ­ ils occupent une grande place dans ses pièces ­, pour se concentrer sur la danse, la circulation du mouvement entre deux corps.

Souvent chez Nadj, les éléments du décor ont fonction d'accessoires, presque de partenaires. Ici, si parfois une danse est juchée sur la table, si les corps reposent en tension sur les deux chaises, ils gardent une utilisation quasi quotidienne. Par exemple, les appuis des danseurs n'en sont pas transformés, ils sont la plupart du temps au sol ou d'un corps à l'autre dans l'équilibre ou le transfert des poids.

Le couple n'est pas fusionnel. Josef Nadj et Cécile Thiéblemont évoluent d'une manière autonome, comme la danse par rapport aux percussions de Vladimir Tarasov. Le duo échappe au pas de deux harmonieux, aux furieux élans de certains duos contemporains, à bout de souffle. Constamment sur scène, les interprètes ont à gérer le temps qui leur est compté (une heure de spectacle). Leur rapport est fluctuant: absence de l'un à l'autre, corps à corps comme prise de bec, danse à deux comme une vieille danse de salon" Ce qui les sauve du repli annoncé dans le titre, c'est qu'ils n'ont rien à se dire, rien à dire non plus, en tout cas rien d'exceptionnel, qui ne relève du drame originel. Ils ne font que fonctionner, relayés parfois par le musicien qui a le sens de l'improvisation. Et dès que l'histoire pourrait commencer, ils s'en débarrassent, la reportant sur deux petits personnages dessinés à la craie au tableau, sur un jeune quartier-maître mourant la tête fracassée sur un bateau sans revoir sa blonde et, surtout, sur deux poupées (leur double) qu'ils promènent tout d'abord dans leur dos, puis au bout d'un bâton. Le Temps du repli est une danse pour deux, intime et ouverte sur la musique et l'espace.

Marie-Christine Vernay – Libération – 30 novembre 1999

« Vu par le chorégraphe Josef Nadj, le couple est un jeu merveilleux. Jeu de fine stratégie où les deux partenaires mettent en œuvre toutes les ressources de leur imagination pour renouveler les figures de l’amour, débusquer l’autre dans ses retranchements et arracher à la routine une chance d’avenir. Fût-il tragique. Mais la bagatelle en vaut la chandelle, jubilatoire dans ses plus infimes détails. Les yeux dans les yeux et pied à pied, ce pas de deux, le premier conçu par Nadj en dix ans de travail, s’intitule Le Temps du Repli. Interprété par Cécile Thiéblemont et Josef Nadj lui-même, il est accompagné par le percussionniste Vladimir Tarasov, dont le talent subtil ajoute au piment du duo.

Dans ce repli, il n’est pas question de répit mais d’une lutte permanente où l’homme et la femme tentent d’échapper à la malédiction qui plombe le couple. Contre l’asservissement, la condamnation de l’un par l’autre, ils tentent de bâtir une relation d’égal à égal, semant sous leurs pas mille et un défis qu’ils relèvent au quart de tour dans l’humour. Sonore, gestuelle, plastique, musicale, l’invention de ce Temps du Repli ne tarit pas pendant une heure de spectacle. »

Le Monde – Février 2000

« L’influence du monde de Franz Kafka est une évidence dans mon imaginaire. J'aime son écriture, son style. Je le revisite sans cesse », confie Josef Nadj.

Visions oniriques

Mais le directeur du Centre National Chorégraphique d'Orléans n'était jamais allé si loin dans l'exploration des thèmes kafkaïens que dans «Les Veilleurs». Douze interprètes (trois femmes, neuf hommes) dont lui-même danseront ce spectacle mardi prochain au Quartz de Brest. Accompagnés par la musique de l'Argentin Mauricio Kagel, les tableaux s'enchaînent, offrant leurs visions oniriques de thèmes puisés dans diverses oeuvres de l'auteur de «La métamorphose»: romans, nouvelles ou lettres. Qu'y voit-on ? Dans une sorte de décor forain des êtres prenant des postures extravagantes, hommes-tables, femmes-nuages... Josef Nadj se plaît à transformer en «objets» les corps de ses danseurs auxquels il demande d'adopter des attitudes impossibles et très souvent acrobatiques. Mais dans un univers de gestes saccadés, mécaniques, burlesques, dérisoires et fugaces comme un parfum, le grand chorégraphe d'origine hongroise glisse aussi des moments de grâce. Comme ce sublime pas de deux auquel il se livre avec Mathilde Lapostolle.

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Le Télégramme - 3 janvier 2001

Joseph Nadj, chorégraphe contemporain hongrois parmi les plus doués de sa génération, présentait en janvier dernier, au théâtre Garonne, ses "commentaires d'Habacuc". Il revient pour donner Antichambre, le premier volet du "Vent dans le sac".

Né à Kanjiza, une province hongroise de l'ex Yougoslavie, Joseph Nadj est venu en France pour la première fois en 1980.

Son but était de perfectionner ses connaissances en mime tout en continuant à pratiquer les arts martiaux, mais il découvre la danse. Très vite, il partagera les univers de chorégraphes tels que Catherine Diverres ou François Verret, tout en mettant en route son propre travail. Dès 1987, il crée sa première pièce Canard Pékinois à partir de souvenirs de son village natal. Ses ballets suscitent d'emblée l'enthousiasme du public et une interrogation.

Son style est-il plus marqué par la danse, ou par le théâtre ? Huit autres chorégraphies suivront.

Le Vent dans le sac est la neuvième. Il s'agit ici d'un premier volet. Le second étant prévu pour 1999.

Le style de Nadj se situe à la croisée de la chorégraphie et du théâtre gestuel. Ses créations cultivent un climat délibérément onirique. A l'inverse de la danse abstraite dérivée des courants américains, il revendique la nécessité du conte. Il puise le plus souvent son inspiration dans la mémoire et l'inépuisable vivier de son enfance slavo-hongroise.

Le Vent dans le sac privilégie plus que de coutume le théâtre et la pantomime. Nadj essaie de rendre Beckett «visible» et lisible. Il évoque l'univers de Beckett à travers les deux clowns tristes d'En Attendant Godot : Vladimir et Estragon.

Qu'ils soient dotés de la parole ou muets et s'exprimant uniquement par le geste, ils épuisent leur temps de vie en actes absurdes et en prouesses inutiles.

Comme à l'accoutumée, chez Nadj, les objets et tous les jeux que l'on peut imaginer avec revêtent une grande importance.

Sacs de jute, sac matrice, corde, arbre, costumes noirs, tous ces accessoires sont présents dans le spectacle comme autant d'éléments de la syntaxe beckettienne. Nadj en fait le ressort de son invention artistique. Ces objets scandent les tableaux dont sont composés Antichambre et finissent par raconter une histoire à découvrir. Avec une touche de burlesque et d'absurde dont Nadj partage le secret avec Beckett, le chorégraphe restitue le climat propre à l'univers du dramaturge et fait de cet hommage qui n'a, paraît-il, rien de convenu ni de traditionnel, un très beau poème.

A.H. - La Dépêche - 21 avril 1998