Josef Nadj - Les corbeaux (performance)

Les Corbeaux

Chorégraphie et interprétation

Josef Nadj

 

Musique et interprétation

Akosh Szelevényi

 

Lumières

Rémi Nicolas

assisté de Christian Scheltens

 

Mise en son

Jean-Philippe Dupont

 

Décors et accessoires

Clément Dirat, Julien Fleureau et Alexandre De Monte

 

Coproduction

Théâtre Forum Meyrin – Suisse

 

Soutien

Scène nationale d’Orléans

Cette performance a reçu une aide exceptionnelle à la création de la Ville d’Orléans pour sa présence au Festival d’Avignon.

 

Création

Théâtre Forum Meyrin – Suisse, 20 mars 2010

 

Une première étape des Corbeaux a été présentée au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris le 11 juin 2008, dans le cadre d’une commande du Festival Jazz Nomades – La Voix est Libre.

 

Durée

60 min

Dans Les Corbeaux, Josef Nadj et Akosh Szelevényi, saxophoniste et poly- instrumentiste, poursuivent leur conversation en se tournant à nouveau vers la nature de leur région natale : comme l’indique son titre, c’est l’observation patiente, minutieuse des corbeaux et, en particulier,de l’instant fugace où ils se posent,où s’opère la transition entre le vol et la marche, qui a nourri cette performance. Cependant, dans le dialogue danse / musique, un troisième partenaire est invité à s’exprimer, à “réagir librement”, à faire parler sa voix silencieuse : une peinture noire, brillante, fluide, qui, dans le fil du geste musical et chorégraphique, déposera la trace, témoin ou empreinte, du passage des oiseaux. Ainsi, par le mouvement dansé auquel il se livre au cours de cette improvisation – un mouvement qui engage progressive- ment sa main, son visage, son bras, puis son corps tout entier –, l’état que Nadj cherche à atteindre est une préparation au geste pictural. Où son “devenir-oiseau” se confond avec un “devenir-pinceau”.

 

Myriam Bloedé

Des Corbeaux de bon augure par René Solis

Il y a quatre ans, Josef Nadj, artiste associé au Festival, avait offert, en compagnie du plasticien Miquel Barceló, un duo mémorable baptisé Paso Doble, une heure d’art et de travail dans la glaise. Quatre ans plus tard, c’est aussi en duo qu’il revient à Avignon, partageant la scène de la salle Benoît-XII avec son vieux complice, le musicien Akosh Szelevényi, avec qui il a créé un festival de jazz.

 

Apesanteur. De Paso Doble, on retrouve des citations dans les Corbeaux, titre de ce nouvel opus. Ainsi vers la fin, cette image du danseur immergé dans une jarre remplie d’un liquide noirâtre, plus proche du goudron que de l’argile. Nadj en ressort, telle une statue ruisselante, et laisse sur le sol, où il se roule ensuite, l’empreinte de son bain. Le reste de la représentation est moins salissant. Autant Paso Doble était un spectacle terrien, avec pour matières premières l’argile chère à Barceló et le corps du danseur comme masse à pétrir, autant les Corbeaux lorgnent vers le ciel et l’apesanteur, ne laissant comme traces au bout des doigts que les taches d’encre coulant de la plume de roseau. Les roseaux, Nadj les choisit lui-même, dans les marécages autour de son village de Kanjiza, en Voïvodine (Serbie), près de la frontière hongroise. Et autant Paso Doble évoquait d’abord Majorque, terre natale de Barceló, autant les Corbeaux ramènent à l’immense pays plat où Nadj est né et où il revient toujours. Un monde à l’horizontale, ciel et terre confondus, où tout arbre et toute silhouette font signe. Une monotonie sans fin qui pousse à l’évasion.

 

Avant de danser, Nadj a peint et dessiné, et n’a jamais cessé. Adepte de la plume et de l’encre de Chine, il a toujours identifié chorégraphie et calligraphie. Au début du spectacle, debout derrière un écran translucide d’où seuls ses pieds dépassent, il trace sur le papier des traits verticaux qui s’arrondissent, épis noirs dans le vent ou plumages. Les corbeaux du titre ne sont nulle part, c’est-à-dire partout, et d’abord dans le corps du danseur, tout d’envol lourd et d’équilibre calme. Le corbeau de Nadj n’est pas un oiseau de malheur mais un observateur attentif aux bruits du soir.

 

Harmonie. La musique d’Akosh S. crisse, bourdonne, murmure, ruisselle. Musique de marécages et de roseaux, de nuit d’été à contempler le ciel, elle peut aussi se calfeutrer dans la maison quand le vent souffle, les fenêtres grincent et que tout semble interminable. On peut voir les Corbeaux comme le nouvel épisode d’un retour au pays où le chorégraphe vient picorer dans sa réserve d’images et de gestes. Pas de territoire à conquérir mais sur l’ouvrage, une nouvelle fois, une pièce où tout est affaire d’harmonie et de correspondances : peinture et musique, corps et matière se répondent, sans esprit de surenchère - les fantômes qui peuplent l’atelier de Josef Nadj ont l’apparition civilisée.

 

René Solis - Libération 20 juillet 2010

Antoine de Baecque - Entretien avec Josef Nadj

D’où est venue l’idée de ce spectacle ?

Lors d’une tournée, il y a quelques années, je répétais tout seul sur le toit du Théâtre de Tokyo, entouré de grandes baies vitrées, quand un corbeau, non loin de moi, juste de l’autre côté de la vitre, s’est posé et a fait quelques pas. Ce mouvement conjoint et tournant – moi dansant et saisissant, dans un regard, l’oiseau qui atterrissait – a créé dans mon esprit une sorte de communion, une fusion entre l’homme et l’animal, une harmonie des gestes et des attitudes. Ce moment m’a beaucoup intrigué : comment le hasard de cette rencontre a-t-il construit ces mouvements parallèles ? Telle une illumination entêtante, cette vision est revenue souvent dans ma mémoire. J’ai voulu la fixer et la visualiser pour la revivre en la dessinant, et aujourd’hui en la dansant.

 

 

Pour vous, le corbeau est depuis longtemps un oiseau familier ?

Chez moi, en Voïvodine, les corbeaux ont une grande importance : ils symbolisent la sagesse, la liaison entre la surface du monde et celui du mystère qui nous entoure, largement invisible. On représente souvent le corbeau avec un anneau sur le bec, parce qu’il possède la clé de l’unité du monde : il a un regard sur le cycle de la mort et de la vie, du réel et du rêve, du mystère et de son interprétation. En France, le corbeau, c’est l’animal vaniteux de la fable de La Fontaine ; dans les pays de langue anglaise, c’est l’aspect diabolique qu’on retient surtout, d’après les poèmes de Poe… En somme, un animal à mauvaise réputation, au croassement lugubre. Ce n’est évidemment pas mon image. Mon corbeau est plus proche, plus humain. Il est lié à l’initiation, au savoir. C’est une figure de sphinx, ce qui n’empêche ni le mystère, ni le secret, ni l’inquiétude.

 

 

Avez-vous cherché à vous rapprocher du corbeau ?

Tout à fait, par les dessins préparatoires, par l’observation précise, par l’imitation attentive du mouvement, du vol, de l’atterrissage, de sa démarche au sol. Je me suis approché au maximum du corbeau et j’ai découvert en moi une proximité très forte avec cet oiseau particulier. Il a fallu ensuite mettre cela sur le plateau : passer du dessin de l’oiseau ou du corps humain au spectacle proprement dit. Comme une sorte de performance, j’ai dansé mes observations picturales, j’ai chorégraphié mes heures de proximité avec lui, toute cette préparation.

 

 

Comment devenir un corbeau ?

J’avais procédé d’une manière assez similaire pour Les Philosophes, en partant de dessins à l’encre de Chine pour aller vers l’abstraction, la philosophie. Cependant, à partir d’un certain moment, une fois le parcours entrevu et construit avec les dessins, j’ai compris qu’il fallait que je partage l’espace musical avec Akosh Szelevényi.

 

 

Vous avez donc imaginé un duo avec lui…

Sa vision du monde est proche de la mienne, nous partageons une même terre, une même culture. Nous avons décidé d’être tous les deux sur scène, en duo, d’être les corbeaux du spectacle. Nous avons beaucoup travaillé ensemble, réalisant une série de performances improvisées autour des corbeaux, partant de mes dessins, mais surtout de leurs mouvements, de leurs cris, de la terre où ils se posent, des arbres depuis lesquels ils s’envolent. C’est à la fois précis, écrit, annoté et très ouvert : les variations improvisées trouvent toute leur raison d’exister.

À un moment, j’ai senti qu’il fallait que j’aille au-delà de moi, de mon corps : je deviens corbeau, je deviens pinceau, je dessine avec mon corps. On peut voir cela comme un envol nécessaire, lors duquel j’évolue vers le stade animal. C’est aussi l’acte pictural définitif, quand le corps humain se fait le sujet et l’instrument même de l’art.

 

 

Existe-t-il un lien avec Paso Doble, créé en 2006 avec Miquel Barceló, où votre corps, là aussi, devenait matière et objet d’art ?

Dans Paso Doble, je pénétrais dans l’univers visuel et la matière de la création propre à Miquel Barceló, l’argile de ses sculptures. Je devenais sa sculpture. Dans Les Corbeaux, ce sont mes dessins, c’est mon noir, c’est mon animal. Je prends davantage cela comme un retour à mes origines de dessinateur, un geste pictural qui m’est propre. Comme si je me métamorphosais en mon pinceau, en l’une de mes miniatures à l’encre de Chine. Je suis l’animal, mais également la matière picturale. La peinture semble prendre de plus en plus de place dans votre travail. Ce spectacle me projette dans le futur de mon travail, du moins tel que je l’espère : sculpter le son, les lumières, les couleurs. Je souhaite de plus en plus équilibrer, et même fusionner, mes travaux visuels et mon expérience chorégraphique. Les prochains spectacles iront plus loin encore dans cette direction : mettre sur le même plateau une exposition, une installation, une performance, une chorégraphie, des documents filmiques, sonores, visuels, mon travail pictural, les monochromes noirs que je dessine par exemple. Ce qui était encore éclaté à Avignon en 2006 devrait bientôt apparaître en un seul lieu, comme si un atelier, tout à la fois concret et imaginaire, pouvait prendre place sur le plateau, comme si la scène devenait cet atelier où l’on danse, vit, peint, compose, parle, dans le même mouvement. Les Corbeaux représentent pour moi un chapitre de ce grand atelier-là.

 

 

Propos recueillis par Antoine de Baecque

Dates passées :

 

15-16 mars 2016

Pôle Sud

Strasbourg (FR)

 

31 mars 2015

La Rive Gauche

Saint-Étienne-de-Rouvray (FR)

 

16 mai 2014

Centre chorégraphique national d’Orléans

Orléans (FR)

 

10-14 décembre 2013

Le Grand Bleu

Lille (FR)

 

29 novembre 2013

ACB Scène nationale

Bar-le-Duc (FR)

 

18-19 septembre 2013

Trafó House of Contemporary Arts

Budapest (HU)

 

3-4 septembre 2013

Künstlerhaus Mousonturm

Francfort (DE)

 

6-7 juin 2013

Zagreb Dance Center

Zagreb (HR)

 

2 avril 2013

17e Biennale de danse du Val-de-Marne

Champigny-sur-Marne (FR)

 

30-31 janvier 2013

Centre Culturel Jean Gagnant

Limoges (FR)

 

29 novembre 2012

Interferences International Theatre Festival

Cluj (RO)

 

2 juillet 2012

Infant Festival

Novi Sad (SRB)

 

16 juin 2012

Nouvel Olympia

Tours (FR)

 

2 juin 2012

Espace 1789

Saint-Ouen (FR)

 

29-30 mai 2012

Festival Perspectives

Sarrebruck (FR)

 

9-10 mars 2012

Setagaya Arts Foundation

Fujimi (JPN)

 

3-4 mars 2012

Setagaya Arts Foundation

Kanazawa (JPN)

 

25-26 février 2012

Setagaya Arts Foundation

Itami (JPN)

 

21-22 février 2012

Setagaya Arts Foundation

Nagoya (JPN)

 

15-17 février 2012

Setagaya Arts Foundation

Tokyo (JPN)

 

3 février 2012

Pessac en Scène

Pessac (FR)

 

30-31 janvier 2012

Festival Arst Danse

Dijon (FR)

 

28 janvier 2012

L’Hectar, Scène conventionnée de Vendôme

Vendôme (FR)

 

7 novembre 2011

D’Jazz Nevers

Nevers (FR)

 

18-20 octobre 2011

Le Quartz, Scène nationale de Brest

Brest (FR)

 

7-8 septembre 2011

Festival PerformDance

Alessano (IT)

 

3 septembre 2011

Oriente Occidente

Rovereto (IT)

 

28 août 2011

Bunker

Ljubljana (SL)

 

13 juillet 2011

Teatro municipal de Almada

Lisbonne (PT)

 

18-19 mai 2011

Teatro Nacional de São João

Porto (PT)

 

16 mai 2011

Teatro Circo

Braga (PT)

 

13 mai 2011

Teatro De Vila Real

Vila Real (PT)

 

11 mai 2011

Centro Cultural Vila Flor

Guimares (PT)

 

17 février 2011

Théâtre en Dracénie

Draguignan (FR)

 

11 février 2011

Espace Jeliote

Oloron Sainte-Marie (FR)

 

29 janvier 2011

La feme de Bel Ebat

Guyancourt (FR)

 

24-25 janvier 2011

International Mime Festival

Londres (UK)

 

14-15 janvier 2011

L’Espal

Le Mans (FR)

 

2 décembre 2010

Magdalena

Bruges (BE)

 

24 novembre 2010

Grand Théâtre de Luxembourg

Luxembourg (LU)

 

18 novembre 2010

Théâtre de Chartres

Chartres (FR)

 

8-9 octobre 2010

Théâtre national

Perm (RU)

 

18-26 juillet 2010

Salle Benoît XII, Festival d’Avignon

Avignon (FR)

 

20-21 mars 2010

Théâtre Forum Meyrin

Meyrin (CH)

 

3 décembre 2009

Le Petit Faucheux

Tours (FR)

 

3 septembre 2009

Jazz à la Villette

Paris (FR)

 

26-27 février 2009

Scène Nationale d’Orléans

Orléans (FR)

 

11 juin 2008

Théâtre des Bouffes du Nord

Paris (FR)


Josef Nadj - Sho-Bo-Gen-Zo

Sho-bo-gen-zo

Chorégraphie et scénographie

Josef Nadj

 

Interprétation

Josef Nadj et Cécile Loyer

 

Musique

Joëlle Léandre (contrebasse)

Akosh Szelevényi (saxophone et poly-instruments)

 

Lumières

Rémi Nicolas

 

Masques

Jacqueline Bosson

 

Costumes

Aleksandra Pesic et Françoise Yapo

 

Décors

Julien Fleureau

 

Production

Régional Creative Atelier Jozef Nadj, Kanjiza

 

Coproduction

Jugokoncert-Beograd, Pecs 2010 ECC, Centre Chorégraphique National d’Orléans, Théâtre de la Bastille – Paris

 

Soutien

Conseil Régional d’île-de-France dans le cadre de la convention de la permanence artistique

 

Création

Kanjiza (Serbie), 11 septembre 2008

 

Durée

55 minutes

Josef Nadj s’est inspiré des écrits du Maître Dôgen et en particulier de la conception qu’avait celui-ci du « Temps » et de la « Présence » pour créer « son » Sho-bo-gen-zo, une pièce structurée en tableaux qui sont autant de variations sur la question du temps.

 

« (…) Josef Nadj, grand admirateur de la pensée bouddhiste est allé y piocher deux courts fragments, dont cette phrase que le chorégraphe cite en souriant : « L’oiseau voit la trace de l’oiseau ».

Il dit aimer dans le bouddhisme cette capacité à « saisir les choses sans vouloir les expliquer ».

 

Le duo musical repose sur l’imaginaire puissant des musiciens improvisateurs hors pairs : Joëlle Léandre et Akosh Szelevényi. Cécile Loyer et Josef Nadj nous rejoignent pour évoquer tout en délicatesse de furtifs moments poétiques. La trace de l’oiseau apparaît avec une pointe d’humour, cet humour subtil des maîtres zen très apprécié par Josef Nadj et qu’il sait nous faire partager dans ce très beau spectacle. »

 

Aude Lavigne

Entretien avec Josef Nadj

Aude Lavigne : Expliquez nous le titre de votre pièce « Sho Bo Gen Zo » ?

Josef Nadj : C’est un livre de Maître Dogen, Maître zen du 13ième siècle, très récemment traduit par Yoko Rimo avec comme sous titre « la vraie loi trésor de l’½il ». J’ai d’abord connu les écrits de maître Dogen sur la cuisine zen, mais cette traduction est sortie et c’est un énorme travail. Yoko Rimo donne une multitude d’explications par rapport à des termes japonais et c’est la traduction le plus proche de l’esprit de Dogen. Il y a des écrits très divers dans ce livre, des sutras indiens, des textes traditionnels du bouddhisme, des textes de règles monastiques. Il y a des textes courts et d’autres plus libres plus poétiques car Maitre Dogen avait un don de la poésie, et surtout un ton. J’ai retenu deux petits fragments et ce livre m’a poussé à construire un jeu, une opposition avec une danseuse.

 

AL : Vous dites que cette pièce est un jeu ?

JN : L’ouverture de la pièce est une sorte d’évocation du temps de Dogen et aussi un jeu libre sur cette culture. Je suis habillé en Samouraï et Cécile Loyer en Agata et on crée notre Koan : dans le zen un koan c’est éclairer le mystère sans parole.

On a créé un jeu avec des personnages qui viennent de l’époque de Dogen, comme ça j’ai justifié le rapport même très libre et très vaste avec Maître Dogen que j’admire, j’admire le boudhisme, cette spiritualité, cette fluidité, cette disponibilité d’être et aussi l’humour des Maîtres zen.

 

AL : Vous en tirez également un enseignement physique ?

JN : Depuis des années je m’amuse à créer des Koan, c’est une occasion de se confronter à cet exercice. Dans le zen, les Koan sont des dialogues entre le maître et l’élève et au début du spectacle nous en faisons une adaptation physique.

 

AL : comment évolue la pièce par la suite ?

JN : Il s’agit de deux pas-de-deux si l’on peut dire , un dialogue entre deux corps musicaux, un homme et une femme et deux corps dansants. La scène est toujours pour moi un espace musical , la musique est un langage qui me stimule, surtout par deux grands musiciens comme Joëlle Léandre et Akosh Szelevényi.

C’est comme un tableau animé de l’époque avec les costumes puis on abandonne le costume pour devenir un homme et une femme contemporains. Dans l’ensemble de mon travail, cette pièce figure dans la catégorie des petites formes intimes, avec peu d’accessoires, avec ce rapport à la musique vivante qui présuppose une écriture à la fois ouverte et fermée, une écoute aigue à l’improvisation. C’est une forme à part que j’aime pratiquer de plus en plus.

 

AL : parlez nous de votre duo avec Cécile Loyer ?

JN : Je travaille avec Cécile Loyer sur des grandes pièces mais il y avait cette envie de se dépouiller un peu des autres. Le duo est l’espace du dialogue par excellence, ce que je fais avec Miguel Barcelo, Dominique Mercy et aussi ce que je fais avec Akosh Szelevényi.

Dans cet accordage avec Cécile Loyer on se modifie un peu. Cécile Loyer c’est la fluidité et dans les improvisations pour essayer de la suivre j’ai dû bien travailler en profondeur des sensations ce que je ne fais pas seul. Seul, je travaille sur d’autres types de mouvements qui tirent plus vers un côté marionnette.

 

AL : comment donnez vous vos indications dans le travail ?

JN : Je dis souvent excusez moi …parce que je ne sais pas expliquer, je ressemble à un idiot qui apprend à parler, mais…j’essaie de montrer, je partage directement la recherche.

 

AL : Revenons à L’Orient, qu’est ce qui vous attire ?

JN : Ca vient du besoin de soif intérieure de toucher une certaine pureté et une transparence alors qu’ici en occident on est dans un monde trop rationnel et trop matériel . J’ai toujours trouvé dans la culture orientale cette disponibilité pour saisir les choses sans vouloir les expliquer, les saisir c’est une façon de vivre, d’écrire, de peindre et l’art de la calligraphie est un repère constant pour moi.

 

AL : La calligraphie c’est le geste parfait, en danse vous cherchez le geste parfait ?

JN : Ce n’est pas la perfection que je vise mais c’est une forme de vérité profonde quand le geste est juste et ça on le sent, quand le geste est en accord avec les intentions avec sa musicalité propre. Perfection je ne sais pas, mais maîtrise sûrement.

 

Sho-bo-gen-zo vu par Myriam Blœdé

L’oiseau voit la trace de l’oiseau…

… il doit donc exister le temps en moi.

 Puisque le moi est déjà là, le temps ne doit pas s’en aller…

Maître Dôgen, Sho-Bo-Gen-Zo

 

Le signe est une fracture qui ne s’ouvre jamais que sur le visage d’un autre signe.

Roland Barthes, L’Empire des signes

 

 

On se souvient des miniatures de Josef Nadj – cet ensemble d’une soixantaine d’images à l’encre de Chine, concentrées, silencieuses et méditatives, qu’il dessinait à l’époque de la création des Philosophes (2001). Sa production graphique s’est singulièrement déplacée depuis, notamment au cours de l’année 2008, avec la série des Corbeaux, réalisée à la mine de plomb, et la performance elle aussi intitulée Corbeaux. Pourtant, dans Sho-bo-gen-zo, créée le même été à Kanizsa, on retrouve quelque chose de ces miniatures.

Cette impression provient peut-être de la reprise ou de la poursuite de certains thèmes. Des dimensions de la pièce, son format réduit, contenu du point de vue de l’espace comme de la durée. Sa composition en tableaux successifs, souvent frontaux, où l’affirmation du cadre scénique provoque un sentiment de clôture et focalise le regard. L’extrême densité des signes qui la traversent – leur caractère énigmatique et leur profusion qui forcent l’attention. Ou alors c’est son climat intimiste, également méditatif.

Dans le même ordre d’idées, on serait tenté de qualifier Sho-bo-gen-zo d’œuvre scénique « de chambre » – comme on le dit de ces musiques qui font appel à un petit nombre d’instruments solistes. Avec Cécile Loyer et Josef Nadj, Joëlle Léandre et Akosh Szelevényi – deux chorégraphes-interprètes et deux musiciens improvisateurs, chacun soliste éprouvé –, il s’agit en l’occurrence d’un quatuor, dont la formation repose sur de solides complicités, développées au fil du temps et de multiples rencontres.

 

Autre impression. Qui tient peut-être à la qualité de certains mouvements, à des postures «idéogrammatiques», à l’exiguïté de l’aire de jeu et au placement latéral des musiciens. À cet effet de « concentration » justement, d’attachement au détail, qui suggère une épaisseur du code, des significations cachées. À la large bordure de bois clair autour du panneau central en fond de scène, qui évoque le pont ou le chemin sur lequel paraît l’acteur de nô ou de kabuki. Au mode de relation entre danseurs et musiciens, où l’on reconnaît cette fois la dissociation entre le geste et la voix, entre l’action et le récit, propre au bunraku.

Impression tenace, donc, qu’au-delà de son titre auquel nous allons revenir, et du système de référence dans lequel il l’inscrit d’emblée, Sho-bo-gen-zo serait la pièce la plus japonaise de Nadj. Non qu’elle propose un quelconque reflet de la réalité japonaise : c’est bien sûr un Japon rêvé, imaginé, dont il est ici question. Un lointain, un ailleurs inventé, mais hérissé d’indices.

« Dans le premier tableau, nous exagérons la référence au Japon, nous risquons des choses que les Japonais eux-mêmes n’oseraient pas faire… après, au contraire, il s’agit d’éviter le piège du japonisme », explique Nadj.

Et, en effet, avec deux personnages masqués et costumés, un samouraï en armure et un onnagata, curieusement interprété par une femme (1) , Sho-bo-gen-zo s’ouvre sur la description d’un Japon d’autrefois, difficile à dater, et dont l’évidence est biaisée, décalée. Un ailleurs, un lointain dont l’extrême étrangeté va être le moyen de revenir à notre présent, ici et maintenant.

 

 

Il y a enfin le titre de cette création, une locution japonaise qui signifie « La Vraie Loi, Trésor de l’œil » (ou, pour certains exégètes, « La vraie Loi est le trésor de l’œil »).

 

Le Shôbôgenzô est l’œuvre majeure de maître Dôgen qui, au XIIIe siècle, fut l’introducteur au Japon de l’école sôtô du bouddhisme zen. Premier ouvrage savant rédigé en japonais, c’est une compilation relativement hétérogène, qui rassemble des écrits poétiques, philosophiques, et des règles pour la vie monastique. La notion de « Genjô kôan » ou « réalisation du kôan comme présence », qui donne son titre au premier chapitre, revient de manière récurrente dans l’ensemble du recueil.

De manière générale, le kôan se présente comme un court dialogue entre maître et disciple, une histoire « éclairante », d’apparence paradoxale, qui, en résistant à l’analyse, doit permettre d’appréhender le monde tel qu’il est, et non comme notre pensée rationnelle le conçoit. Avec la « méditation assise » (zazen), il favorise le satori ou éveil spirituel, et constitue l’une des pratiques principales du zen.

Intéressé par la vie de Dôgen, frappé par la profondeur et l’actualité de son enseignement, Nadj s’est penché tout particulièrement sur cette pratique, ainsi que sur les textes et commentaires de kôan qui émaillent son œuvre : « Avec Sho-bo-gen-zo, dit-il, nous avons essayé de créer des kôan visuels. »

C’est sans doute ainsi qu’il faut considérer chacun des tableaux qui composent la pièce. Six kôan visuels et sonores, reliés par une problématique unique, six approches différentes d’une même question – centrale pour Nadj qui l’abordait déjà, dans Les Commentaires d’Habacuc (1996) notamment –, le Temps dont Dôgen avait une conception d’une grande finesse et d’une profonde originalité.

 

 

Myriam Bloedé

 

(1) Dans le théâtre traditionnel japonais, l’onnagata est un rôle féminin, confié à un acteur travesti.

Sho-bo-gen-zo vu par Rosita Boisseau

Le petit théâtre de Josef Nadj se pose au Théâtre de la Bastille, à Paris, jusqu'au 27 janvier. Modeste portique en bois, rideau bleu nuit, encadré par deux écrans translucides pour des dessins pointillistes, ce cadre contient les quatre interprètes du spectacle Sho-Bo-Gen-Zo. Deux danseurs (Cécile Loyer, Josef Nadj) se cognent à deux musiciens-compositeurs (la contrebassiste Joëlle Léandre et le saxophoniste Akosh Szelevényi). Et ça grince, couine, hurle, gratte, et plus vite, et plus fort, jusqu'à des stridences infernales.

 

En japonais, le titre signifie "la vraie loi trésor de l'oeil". Il flèche la direction plein est de la source d'inspiration du chorégraphe : le bouddhisme zen. A première vue, la voie du zen taillée au sabre par Josef Nadj, d'abord habillé en samouraï sans visage, n'a rien de paisible comme on pouvait éventuellement s'y attendre. Avancée chahutée, corps cassés, accidents de parcours, pluie de mikados et de pommes de pin, c'est à l'arrachée que nos quatre comparses attaquent le plateau.

 

Pendant que les musiciens font mugir leurs instruments - merveilleux corps-à-corps sonnant et percutant de Léandre avec sa contrebasse -, les danseurs se cabrent, transpercés par les sons. L'expérience musicale tendue donne lieu à une traque sans relâche des sensations du corps.

Le résultat de ce qui ressemble à une succession de seuils initiatiques atteint une forme d'illumination, proche peut-être de celle recherchée par les adeptes du zen. Lorsque Nadj et Loyer, figures jumelles toutes deux en costume noir, finissent exsangues sur deux chaises brinquebalantes, on mesure la traversée accomplie. Depuis leur première apparition, déguisés en figures archétypales (le samouraï pour l'un et l'onnagata, personnage féminin jouée par un travesti dans le théâtre traditionnel japonais, pour l'autre), jusqu'au tableau ultime figé dans des poses de couple, ils se sont vidés, ne laissant derrière eux que des enveloppes. On pourrait presque imaginer accrocher leurs peaux à un porte-manteau tant ils semblent partis ailleurs.

 

Les yeux fermés, presque révulsés, Nadj, qui débuta en 1987, dans ce même Théâtre de la Bastille, avec Canard pékinois, fait grimper le curseur du spectaculaire à son maximum. Sho-Bo-Gen-Zo fait d'ailleurs penser à l'un de ses spectacles-phares intitulé Sept peaux de rhinocéros(1988). Nadj y évoquait le souvenir de la danse macabre de son grand-père en train de faire ses adieux au monde, quelques semaines avant sa mort.

 

Plus que jamais, celui qui relit sa mémoire et celle de sa famille à travers chacune de ses pièces, indique le but précis de son activité : faire du plateau, espace magique de mutation, une expérience hors des limites et de l'ordinaire. Avec Sho-Bo-Gen-Zo, pièce de petit format, dont il a conçu la scénographie, le directeur du Centre chorégraphique d'Orléans, plasticien par ailleurs, charge encore la danse d'une mission existentielle : entre mise à l'épreuve et jouissance, donner sens à sa vie en la sublimant. Quelques minutes de pure présence par jour, déjà ça de pris...

 

Rosita Boisseau - Le Monde

Sho-bo-gen-zo vu par Delphine Goater

Sho-bo-gen-zo de Josef Nadj : Extrême Orient

 

Une petite forme ciselée et énigmatique pour ce quatuor d’improvisateurs (deux danseurs et deux musiciens) au meilleur de leur forme.

 

Campée sur ses pieds nus, Joëlle Léandre empoigne comme l’adversaire d’un futur combat la contrebasse sur laquelle elle va jouer une heure durant. Face à elle, Akosh Szelevényi s’installe en maître du jeu de ses multiples et étranges instruments. Tous deux sont des partenaires musicaux de longue date du chorégraphe d’origine hongroise Josef Nadj, qui pratique depuis plusieurs années des petites formes spectaculaires ciselées et énigmatiques. 

 

Dans le premier tableau de Sho-bo-gen-zo, locution japonaise qui signifie "La vraie loi, Trésor de l’œil", Josef Nadj et sa partenaire Cécile Loyer apparaissent masqués. Dans le second, en costumes sombres et pieds nus, ils sont des jumeaux mus par les mêmes forces obscures. Josef Nadj, resté seul, modèlera dans un troisième tableau une figure de glaise destinée à un mini théâtre de marionnettes, le tout sur les sons gutturaux des musiciens. Enfin, le quatrième et dernier tableau, délicieusement absurde, verra les interprètes devenir eux-mêmes des marionnettes dans un désordre d’accessoires jonchant le plateau.

 

Les œuvres récentes de Josef Nadj, du solo au quatuor, s’apparentent davantage au rituel ou au happening qu’à un concept chorégraphié et savant. Usant de tous les artifices du théâtre (masque, marionnette, reflets.. ), il compose des tableaux vivants basés sur l’improvisation plastique et musicale. Pour ce raconteur d’histoires, remarquable fabricant d’images, le mouvement se fait de plus en plus hâché, de plus en plus minimaliste.

 

Delphine Goater - ResMusica - 21 janvier 2010

Sho-bo-gen-zo vu par Amelie Blaustein Niddam

Sho-bo-gen-zo est un livre de Maître Dogen, Maître zen du 13ième siècle qui comprend des écrits très divers: des sutras indiens, des textes traditionnels du bouddhisme, des textes de règles monastiques.  » J’ai retenu deux petits fragments et ce livre m’a poussé à construire un jeu, une opposition avec une danseuse.  ». Josef Nadj et Cécile Loyer dansent, performent et sculptent sur la musique improvisée de la contrebassiste Joëlle Léandre et du saxophoniste et poly-instrumentiste Akosh Szelevényi au théâtre de la Bastille jusqu’au 27 janvier.

Tout le talent de Josef Nadj est ici rassemblé en une œuvre. L’artiste associé du festival d’Avignon 2006 et habitué des scènes contemporaines est un maître, au sens bouddhiste du terme , dans la danse, le mime, la performance et la plastique. On retrouve dans ce spectacle les éléments stables des spectacles de Nadj: les écrans permettant les jeux d’ombre et de créations de tableaux, les musiciens en live oscillant avec brio entre musique expérimentale et jazz des plus classique.

 

Sho-bo-gen-zo est construit comme un Kôan, un court dialogue entre un maître et un disciple. Transposé sur la scène, cette forme littéraire sonne comme un poème , en trois vers dont le fil est un pas de deux entre elle et lui. Maître et esclave d’abord dans les temps anciens sous la forme d’un samouraï et un onagata, les deux masqués, puis une alliance « danse-lumière-peinture », enfin, c’est Nadj plasticien, qui, de ses doigts qui ont l’habitude de sculpter la boue, transforme une licorne de pâte à modeler en guerrier.

 

 Sho-bo-gen-zo se traduit par « La vraie Loi est le trésor de l’œil « . Si vous jetez un œil et laissez courir votre esprit sur les tableaux éphémères, si vous ouvrez vos oreilles à la musique étrange vous aurez accès au trésor. Ce spectacle fera l’immense bonheur de ceux qui aiment et connaissent le travail de Nadj. Ceux qui ont la chance de n’avoir jamais touché à son œuvre, n’essaieront pas de comprendre, se laissant porter du Japon ancestral aux chaises du café Müller. Tous seront ravis par ce voyage des sens.

 

 

Amelie Blaustein Niddam - Toute la culture - 20 janvier 2010

Dates passées :

 

30 novembre 2013

Festival Neuf 9 Salle Allegora

Auterive (FR)

 

12 novembre 2013

Biennale de danse en Lorraine, Théâtre Gerard Philippe Scène conventionné

Frouard (FR)

 

8 novembre 2013

Biennale de danse en Lorraine, La Merideienne Scène conventionnée

Lunéville (FR)

 

5 novembre 2013

Biennale de danse en Lorraine, Le Carreau Scène nationale de Forbach

Forbach (FR)

 

19-21 juin 2013

Festival international de théâtre A. Tchekhov

Moscou (RU)

 

9 décembre 2011

Théâtre de Cahors

Cahors (FR)

 

9-10 novembre 2011

Festival EuroScene

Leipzig (DE)

 

14 avril 2011

Théâtre Sept Collines

Tulles (FR)

 

17 mars 2011

Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines

Saint-Quentin-en-Yvelines (FR)

 

1-4 janvier 2011

Pôle Sud

Strasbourg (FR)

 

16-18 mars 2010

Pôle Sud, Scène Nationale d’Orléans

Orléans (FR)

 

18-28 janvier 2010

Théâtre de la Bastille

Paris (FR)

 

11 septembre 2008

Regional Creative Atelier

Kanjiza (SE)


Entracte

Chorégraphie

Josef Nadj

 

Interprétation

Ivan Fatjo, Peter Gemza, Cécile Loyer, Josef Nadj

 

Musique

Akosh Szelevényi

 

Interprétée par

Robert Benko, Eric Brochard, Gildas Etevenard, Akosh Szelevényi

 

Lumières

Rémi Nicolas

assisté de Lionel Colet

 

Mise en son

Jean-Philippe Dupont

 

Construction décors et objets scéniques

Olivier Berthel, Clément Dirat, Julien Fleureau, Julien Brochard

 

Décoratrice, création accessoires

Jacqueline Bosson

 

Costumes

Françoise Yapo, assistée de Karin Wehner

 

Production

Centre chorégraphique national d’Orléans

 

Coproduction

Le Théâtre de la Ville – Paris, la Filature – Scène nationale de Mulhouse, l’Opéra de Lille

 

Soutien

Carré Saint-Vincent – Scène nationale d’Orléans

 

Création

Carré Saint-Vincent – Scène Nationale d’Orléans, 25 mars 2008

 

Durée

64 minutes

Prima la musica… Peut-être faut-il d’abord rappeler l’importance de la musique pour Josef Nadj : le rôle qu’elle a joué dans sa formation, la place déterminante qu’il lui a toujours accordée dans son oeuvre scénique, les compagnonnages au long cours qu’il a initiés avec des musiciens exceptionnels issus des musiques traditionnelles, du jazz et des musiques improvisées. Sa rencontre avec Akosh Szelevényi, musicien originaire comme lui de la Voïvodine région déchirée de l’ex-Yougoslavie, s’est faite en plusieurs temps. Cette nouvelle création en est le point d’orgue : « je ne veux pas, dit Nadj, que la musique s’aligne mais qu’elle participe d’emblée à la matière de l’événement. » Il s’agit pour le chorégraphe de réunir de bout en bout, dans un même espace de travail et de création, la musique et la danse, les musiciens et les danseurs. Élaborer la chorégraphie dans et avec la présence physique constante des musiciens et de leurs instruments. Et réciproquement, inscrire dans la recherche même du tissu sonore, la présence active des corps des danseurs.

Entracte vu par Myriam Bloedé

 Indépendamment de ses partenaires et collaborateurs, l’« interlocuteur » que Josef Nadj a choisi et le territoire sur lequel il a décidé de s’aventurer pour sa prochaine création, ne sont pas un écrivain (ou un artiste) et son univers, mais l’une des oeuvres fondatrices de la civilisation et de la sagesse chinoises, qui est à la fois mode de pensée, vision du monde et de la vie, et tentative de saisie, d’appréhension et de compréhension de la totalité : il s’agit du Yi King ou Livre des transformations – ouvrage composite et collectif, qui s’est élaboré au cours des siècles.      

Le socle, le « texte » premier du Yi King consiste en soixante-quatre hexagrammes (ou figures, composées chacune de six traits positifs ou négatifs) attribués au légendaire Fo Hi, qui proposent, à partir d’éléments concrets, une représentation globale et hyperstructurée de l’univers dans son infinie diversité. Cette représentation est gouvernée par le principe selon lequel tout change constamment – selon lequel, autrement dit, chaque figure est susceptible en permanence de muter, se transformer ou se convertir en une autre figure. L’image à laquelle Nadj fait appel en l’occurrence est celle de l’eau qui n’a pas de forme propre, mais épouse celle de ce qui la contient.      

Josef Nadj s’appuiera sur le Yi King à un double niveau : structurel et poétique. En effet, il conçoit cette nouvelle pièce comme une trame (signification du mot King) dont chaque noeud correspondrait à l’un des soixante-quatre hexagrammes. À cela s’ajoute l’idée que chacun d’entre nous, et plus largement chaque être, animé ou inanimé, est également un noeud dans une trame. Somme d’expériences et de transformations successives, soumis à un réseau d’influences complexes qui agissent sur lui et le modifient parfois en profondeur, il est à son tour et simultanément capable d’exercer son influence, d’agir sur lui-même comme d’interagir sur le monde et les êtres qui l’entourent.      

Par ailleurs, Nadj s’inspirera du texte des commentaires relatifs à chaque hexagramme pour imaginer, « pour déduire par pure intuition », soixante-quatre micro-événements de durée et de nature extrêmement variables : leur composition respective pourra aussi bien être ramenée à un unique son, une image, qu’être développée en une séquence complexe. L’enchaînement de ces événements constituera la dramaturgie du spectacle. Envisagée comme le tissage d’un filet, elle se dégagera au fil des répétitions.      

Cette pièce réunira un double quatuor, c’est-à-dire quatre danseurs pour quatre musiciens. Composée en parallèle à la partition chorégraphique, la musique d’Akosh Szelevényi en sera, littéralement, le coeur puisque les instrumentistes seront placés cette fois au centre du dispositif et affirmeront ainsi leur présence sur scène.

 

 

Le projet d’Entracte

 

      Dans ce projet, il y a d’abord la volonté commune de « changer d’axe », de sortir des modes de relations conventionnels entre danse et musique, pour tenter d’atteindre un plus grand degré d’osmose, une réelle imbrication. « Je ne veux pas, dit Nadj, que la musique “s’aligne”, mais qu’elle participe d’emblée à la matière de l’événement. » Cette position de principe a des incidences immédiates sur le processus même de création de la pièce : il ne s’agira plus, comme c’est habituellement le cas, de travailler séparément ou en parallèle, mais de réunir de bout en bout dans un même espace de travail et de création la musique et la danse, les musiciens et les danseurs. D’élaborer la chorégraphie dans et avec la présence physique constante des musiciens et de leurs instruments. Et réciproquement, d’inscrire dans la recherche même du tissu sonore, musical, la présence active des corps des danseurs.      

Pour donner toutes ses chances à ce travail commun de recherche et de confrontation, de frottement et d’exploration, d’actions et de réactions, Josef Nadj a prévu de le laisser se développer sur plusieurs mois, afin de le dégager autant que possible des contraintes de production, et notamment du caractère d’urgence qui a marqué ses expériences précédentes avec Akosh Szelevényi.      

Cependant, pour tous deux, la qualité propre à l’improvisation, avec ce qu’elle suppose de liberté, d’invention, de découverte, mais aussi d’écoute et d’ouverture à l’autre, est essentielle. (Nadj souligne à ce propos la dimension clairement dramatique de l’improvisation musicale.)      

Cela signifie qu’indépendamment de la durée du processus de création, qu’au-delà de la part prise par l’improvisation pendant, c’est-à-dire dans la conception de la pièce et de l’ensemble de ses composantes – chorégraphiques, musicales, dramatiques, plastiques –, celle-ci interviendra encore à l’issue de ce processus, dans la pièce aboutie.      

Cet attachement à l’improvisation, Akosh Szelevényi le met aussi en relation avec un aspect de sa pratique qui consiste, en particulier dans ses duos avec Gildas Etevenard, à se déplacer, à expérimenter constamment, y compris avec des instruments nouveaux, comme le gamelan ou l’harmonium pour lui, la trompette ou le gardon pour Gildas Etevenard. Ce qu’il traduit encore par la volonté de mettre en avant une part de « non maîtrise » – une conception de l’art qu’il partage avec Josef Nadj.

 

 

Josef Nadj et la musique. Rencontre avec Akosh Szelevényi.

 

      Peut-être faut-il d’abord rappeler l’importance de la musique pour Josef Nadj : le rôle qu’elle a joué dans sa formation ; la place, déterminante, qu’il lui a toujours ménagée dans son oeuvre scénique ; ses collaborations, pour certaines au long cours, avec des musiciens auxquels il « commande » pour ses pièces des compositions originales, parfois interprétées sur scène (c’est le cas de La Mort de l’Empereur, Les Philosophes, Asobu ou Paysage après l’orage)… Quant à la couleur de ses choix musicaux, y entrent pour une part les musiques traditionnelles, dans toute leur diversité, mais surtout le jazz et les musiques improvisées.      

Sa rencontre avec Akosh Szelevényi, musicien originaire de la même région que lui, relève donc d’une sorte d’évidence. Et elle donnera lieu, après plusieurs années d’échanges et d’observation, d’approche réciproques, à une première collaboration en 2003, lorsque Le Volcan, Scène Nationale du Havre, donne carte blanche à Josef Nadj pour l’organisation d’une « Nuit hongroise » : il invite alors Akosh Szelevényi à y participer, c’est-à-dire à intervenir dans la première partie, exclusivement musicale, mais aussi à composer la musique de la performance chorégraphique et musicale qui constitue la seconde partie de cette soirée – une performance préparée en sept jours, qui pose les jalons d’Eden, pièce créée l’année suivante.      

En 2006, Josef Nadj est l’artiste associé du festival d’Avignon : il inscrit notamment dans la programmation du Festival un certain nombre de concerts – Phil Minton et Sophie Agnel ; György Szabados ; Archie Shepp, Tom McLung et le Mihály Dresch Quartet ; ainsi qu’Akosh Szelevényi en duo avec Gildas Etevenard, puis en trio avec Joëlle Léandre et Szilárd Mezei. Par ailleurs, Nadj fait appel à Akosh Szelevényi et Szilárd Mezei pour composer et interpréter, en compagnie du batteur Gildas Etevenard et du contrebassiste Ervin Malina, la musique d’Asobu, sa propre création pour la Cour d’Honneur du Palais des Papes.      

Enfin, en décembre de la même année, c’est à nouveau avec Akosh Szelevényi et Gildas Etevenard que Josef Nadj monte Paysage après l’orage, nouvelle version de Last Landscape (2005) pour un danseur et deux musiciens.      

Pour Akosh – qui, lors de collaborations antérieures avec le metteur en scène François Cervantes, avait déjà pu appréhender les effets de la confrontation directe entre la musique et la présence d’un corps sur le plateau –, toutes ces expériences ont été comme des étapes préparatoires à la concrétisation d’un projet déjà ancien pour Nadj. Un projet qui lui permette d’aller au plus près de la musique et de mettre en jeu sa conception musicale du mouvement.

 

 

La musique d’Entracte

 

Avec Entracte, il ne s’agira pas pour Akosh Szelevényi de définir un style, une forme, ni de composer a priori des mélodies, mais avant tout de travailler et de composer en concordance avec la proposition scénique de Nadj, c’est-à-dire de revenir à la dimension concrète, physique, du son. Autrement dit, de rechercher (ou retrouver) des liens organiques entre la musique et les éléments ou phénomènes physiques, de faire en sorte que la musique reflète ou véhicule ces éléments ou phénomènes. Ce qui suppose, précise Akosh, d’être prêt à sortir des catégories et des structures, des fonctionnements habituels (note / instrument / composition) « pour rester perméable à ce qui nous entoure ».      

C’est pourquoi, si, à ce stade, l’instrumentation n’est pas arrêtée (et si l’invention, la réalisation d’instruments n’est pas exclue), elle se limitera aux instruments acoustiques, souvent traditionnels voire ancestraux, c’est-à-dire « naturels ».

 

Myriam Bloedé

Dates passées :

 

5 mars 2010

L’Espal

Le Mans (FR)

 

9-10 février 2010

Théâtre de l’Agora

Evry (FR)

 

2 février 2010

Théâtre des Salins

Martigues (FR)

 

30 janvier 2010

L’Opéra de Dijon

Dijon (FR)

 

12 janvier 2010

Centre culturel Le Rive Gauche

Saint Etienne de Rouvray (FR)

 

18-20 novembre 2009

Théâtre National

Bordeaux (FR)

 

20 octobre 2009

Moulin du Roc

Niort (FR)

 

20 juin 2009

CNCDC

Châteauvallon (FR)

 

11 juin 2009

Le Granit

Belfort (FR)

 

26-27 mai 2009

MC2

Grenoble (FR)

 

6 mai 2009

Le Manège

Maubeuge (FR)

 

29 avril 2009

L’Arsenal

Metz (FR)

 

9 avril 2009

La Filature

Mulhouse (FR)

 

3 avril 2009

Comédie de Valence

Valence (FR)

 

18-20 mars 2009

Opéra

Lille (FR)

 

26-27 février 2009

Théâtre de Cavaillon

Cavaillon (FR)

 

10-14 février 2009

Théâtre de la Ville

Paris (FR)

 

3-4 février 2009

Théâtre de Caen

Caen (FR)

 

21-23 janvier 2009

Le Toboggan

Décines (FR)

 

16-17 janvier 2009

Espace Malraux

Chambéry (FR)

 

13 janvier 2009

Cultuurcentrum

Bruges (BE)

 

9 décembre 2008

Maison de la culture

Bourges (FR)

 

20 novembre 2008

Comédie de Clermont-Ferrand

Clermont-Ferrand (FR)

 

13 novembre 2008

Maison de la culture

Nevers (FR)

 

4-5 novembre 2008

Festival Euro-Scene

Leipzig (DE)

 

21 octobre 2008

Théâtre de Warande

Turnhout (BE)

 

15 octobre 2008

Festival Bemus/ Yougoconcert

Belgrade (SER)

 

10-12 octobre 2008

Trafó

Budapest (HUN)

 

1-2 octobre 2008

Cultural Foundation Territory

Moscou (RU)

 

1-2 juillet 2008

Associazione Teatrale Emilia Romagna

Turin (IT)

 

29 avril 2008

L’Estive, Scène nationale

Foix (FR)

 

10-12 avril 2008

Théâtre de Garonne

Toulouse (FR)

 

4 avril 2008

Le Parvis

Tarbes (FR)

 

1er avril 2008

Théâtre de Dracénie

Draguignan (FR)

 

25-27 mars 2008

Scène nationale d’Orléans

Orléans (FR)


Josef Nadj - Paso Doble

Paso Doble

Conception

Josef Nadj, Miquel Barceló

 

Avec

Josef Nadj, Miquel Barceló

 

Création sonore

Alain Mahé

 

Lumières

Rémi Nicolas

 

Costumes

Fabienne Varoutsikos

 

Poterie

Jean-Noël Peignon

 

Coproduction

Festival d’Avignon, Centre chorégraphique national d’Orléans

 

Soutiens

Ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Délégation aux Arts Plastiques, Centre d’Art et de Création de Kanizsa

 

Remerciements

IMCA Provence

 

Création

Eglise des Célestins – Festival d’Avignon, 16 juillet 2006

 

Durée

60 min

 

Prix

Paso Doble a reçu le Premis Fad (Foment de les Arts Decoratives) Sebastia Gash Internacional 2006 d’Arts Parateatrals – Barcelone.

La passion de Josef Nadj pour le geste du peintre l’a conduit, il y a environ cinq ans, dans l’atelier de Miquel Barceló. Ce fut le premier temps d’un dialogue stimulant et fécond entre deux artistes qui ont pu, peu à peu, découvrir leur degré de connivence, le nombre de leurs préoccupations et de leurs intérêts communs. Jusqu’à ce qu’un beau jour, “comme en une sorte de confession”, Nadj déclare son désir “d’entrer dans le tableau, de le vivre de l’intérieur, d’y réagir physiquement et pas seulement mentalement”. Et que Barceló réponde :“Oui, mais comment?”

Le défi lancé presque involontairement par l’un, aussitôt relevé par l’autre, a donné lieu à ce Paso Doble qui échappe à toute catégorie, à toute définition. Ce n’est ni un spectacle, ni même une performance. Peut-être un événement, une “pièce” au sens où on le dit d’un élément concret dans une série, en l’occurrence d’une œuvre qui se réalise dans le champ de l’art.

Une œuvre d’art, oui sans doute. Dégagée, c ’est-à-dire indemne de ce que Barceló lui-même appelle la “logique fétichiste du tableau” puisque, après coup, rien n’en subsistera sinon quelques images, quelques traces mémorielles. Puisque, dès l’origine, son effacement, sa disparition est inscrite dans son projet même.

Alors… l’expression d’une rencontre, une double confrontation avec l’argile, un pari et une expérience de partage, l’ouverture d’un espace, d’un territoire qui mobilise tous les sens et qui conjugue la danse, le théâtre, les arts plastiques. Et puis le son et la lumière.

 

Myriam Bloedé

ENTRETIEN AVEC MIQUEL BARCELÓ ET JOSEF NADJ

POUVEZ-VOUS REVENIR SUR LA GENÈSE DU PROJET DE CRÉATION INTITULÉ PASO DOBLE ?

 

MIQUEL BARCELÓ Cela fait déjà longtemps que Josef vient passer du temps dans mon atelier et voir ce que je fais ; il prenait déjà des photos des dessins sur les murs, des graffitis notamment. Je lui ai également montré des films et ce que je réalisais avec l’argile. Il voulait me proposer de venir au Festival d’Avignon quand il a su qu’il serait l’artiste associé. Il ne savait pas trop encore quel évènement organiser. Il avait probablement l’idée d’une exposition. Quand il m’a finalement proposé de faire quelque chose ensemble, j’imaginais, pour ma part,, utiliser le corps humain comme extension de ma main sur l’argile mais je ne pensais pas du tout me retrouver en train de jouer, c’est-à-dire en action devant un public. Dans mon idée, il s’agissait de travailler avec les danseurs. Je pensais que créer un espace de ce type serait plus intéressant, que je pourrais diriger tous les corps sur l’argile. On s’est retrouvé à Naples pour faire des essais. C’était bien, mais on a compris tout de suite tous les deux qu’il valait mieux que nous participions directement.

 

JOSEF NADJ Parmi les peintres qu’il m’a été donné de rencontrer de leur vivant, c’est-à-dire de les connaître dans une vraie proximité de travail, en allant dans leur atelier, il y a Miquel. Depuis quelques années, il m’a permis d’aller régu- lièrement le voir, de suivre son travail, les apparitions, les étapes, les évolutions de ses tableaux. Je me sens aussi très concerné par la nature des différents territoires qu’il aborde, notamment avec la céramique, la terre. C’est une démar- che qui me touche beaucoup. Et un jour, je lui ai dit spontanément – c’était une envie qui s’était accumulée en moi – que j’aimerais bien faire l’expérience d’entrer dans son tableau. Il m’a répondu « oui, mais comment ? »

Déjà, dans ses œuvres picturales, il y a le travail sur le relief, la profondeur de surface, de déchirure. Qui plus est, la terre qu’il utilise, l’argile, est omniprésente à Kanizsa, ma ville natale. Depuis longtemps, cette matière m’in- cite à faire quelque chose avec elle, à l’utiliser de manière plus approfondie. J’ai donc cherché une forme possible de rencontre et c’est la performance qui me semblait être la meilleure solution.

 

COMMENT AVEZ-VOUS AMORCÉ CE TRAVAIL ?

 

JN J’ai tout d’abord pensé à la durée du spectacle, environ une heure devant les spectateurs. Dans un premier temps, je me suis préparé en travaillant seul la matière, l’argile. Puis, Miquel est venu à Kanizsa. Comme il n’a jamais pratiqué ce type d’expérimentation, nous ne savions pas qui devait diriger l’autre, s’il y aurait d’autres interprètes pour étudier l’effet de présences vivantes dans un tableau… Lui n’a jamais montré cela. Et moi, je sors complètement du domaine de la danse ou de l’interprétation. Mais très vite s’est imposée l’idée que nous devions faire cette performance en duo, lui et moi, et surtout avec l’intention de dévoiler son propre geste de peintre, d’exposer l’acte même de faire.

 

MB En effet, dans ce premier essai, j’étais à l’extérieur et je passais mon temps à donner des directives : « pose ici, élargit, creuse ! ». Ce n’est pas dans ma nature de procéder de cette façon. Je préfère faire les choses plutôt que de les demander. Quand je réalise, j’ai un rythme de travail et Josef en a un autre, un geste de danse, tout en présence, au ralenti. Cela me gênait beaucoup. J’ai essayé d’être moins frénétique et lui d’accélérer, nous avons cherché un rythme commun.

 

JN Nous avons donc fait des essais à deux pour voir comment cette terre réagit, ensuite seulement nous avons imaginé cette sorte de trame, de parcours dans l’espace et le temps.

 

VOUS PROPOSEZ UNE TOUTE AUTRE APPROCHE DE LA CRÉATION ET DU GESTE DANS PASO DOBLE.

 

JN En effet, le propos est complètement différent. Il s’agit d’une expérience unique au sens où elle prend son ori- gine dans l’instant présent, plus précisément là où j’en suis de mon rapport au traitement des images : l’image comme travail d’art visuel. Cela devient un moment, un espace unique d’intervention. Au sens où je me concen- tre exclusivement sur comment je peux toucher son tableau, quel type de gestes je peux faire sans défigurer son élan ou sa vision des choses, qu’est-ce que je peux apporter avec mon physique. À un certain moment, il ajoute des matières, des vases d’argile façonnés mais pas encore cuits qu’il lance sur moi et remodèle. Dans cette pro- position, aucun de nous deux ne joue. Il s’agit uniquement de rester concentré sur son geste et de voir dans cette heure, cette durée de la performance ou traversée temporelle et physique, combien de tableaux peuvent surgir, combien d’images peuvent évoluer, se transformer, s’effacer, avant de tout recommencer le lendemain. À chaque fois, ce parcours se reconstruit tel des variations-improvisations sur un même thème.

 

MB J’aime bien ce moment. On sent que Josef a cette capacité de passer une émotion avec le corps, on est vraiment face à son métier de danseur. Moi, je peux improviser chaque jour une structure différente qui s’effondre, cela me plaît énormément tout comme la fin qui devient comme un grand tableau, un grand animal chaque jour différent.

 

VOUS AVEZ DONC CONÇU VOTRE TRAVAIL AVEC UNE TRAME D’IMPROVISATION ?

 

MB Pour moi, l’idée de répéter dix jours une même chose, c’est mortel ! C’est le contraire de mon travail. Heureusement que ce processus permet le changement. Là, je peux me réveiller chaque matin en me disant que je ne sais pas ce que je vais faire. J’imagine qu’au théâtre, on peut trouver de l’intérêt, un plaisir à la répétition, mais je suis très loin de ce monde. Justement, je trouve très bien de jouer avec l’argile, une matière tellement vivante, fraîche, mobile et changeante, qu’on ne peut prétendre que ce qui va se passer chaque jour sera pareil. De même, quand je jette un vase sur Josef, sa chute, avec la matière qui est sur lui, ne peuvent produire des for- mes identiques chaque jour. Cela change ; il faut donc que j’improvise constamment et c’est vraiment passion- nant. J’aime bien ce risque, si on peut dire.

 

JN Il y a en effet une petite trame. Ce sont d’abord les formes. Dans nos premières conversations, nous avons évoqué ensemble l’espace des grottes, les dessins de la préhistoire, les débuts de la création. C’est pourquoi nous avons gardé l’idée de travailler sur des formes primaires. Puis nous avons déterminé l’espace de cette perfor- mance : un mur d’argile, avec l’envie de commencer dans un état dégagé de toute prédétermination afin de pou- voir se laisser bousculer par tout ce qui advient dans le présent, à travers le geste et l’actualité de la perfor- mance.

Comme nous avons finalement préféré déterminer un nombre de tableaux à construire, cette trame contient une dimension dramaturgique puisqu’elle structure dans le temps de la performance différents éléments à met- tre en place. En quelque sorte, elle contribue à définir ce parcours. Si nous sommes tenus de comprimer un cer- tain nombre d’actions dans un temps limité, on ne peut éviter qu’il en résulte malgré tout une dramaturgie.

 

EN TANT QUE PEINTRE, VOUS ÊTES VOUS-MÊME DANS VOTRE TRAVAIL BEAUCOUP CENTRÉ SUR LE GESTE…

 

MB Oui, dans la peinture forcément. Dans le travail que je réalise dans la cathédrale de Majorque, qui est telle- ment énorme, tout est exagéré, même les outils que nous avons dû fabriquer pour couper l’argile par exemple. Paso Doble sera comme une version « live » de cette œuvre-là qui est la plus grande que j’aie jamais réalisée. Cela m’a pris des années de travail pour apprendre et inventer une technique qui n’existait pas. C’est complètement nouveau. D’habitude, on procède par carreaux, jamais en un seul morceau. Là, je sculpte la surface en entier. Puis, une fois terminée, elle est cassée en morceaux, chacun de plusieurs mètres carrés. Ces morceaux énormes sont cuits, puis reconstitués en une seule grande œuvre. Dans Paso Doble, on ne cuit pas, on détruit.

 

QUE L’ŒUVRE DISPARAISSE, CE N’EST PAS UN PROBLÈME POUR VOUS ?

 

MB Cela le serait si c’était une œuvre d’un autre type, mais dans ce cas, l’œuvre est en fait un processus. On n’y pense même pas. Cette destruction est même nécessaire. Le but n’est pas de fabriquer, l’important, c’est ce qui s’est passé dans ce temps-là : une performance qui dure une heure.

 

QUE SIGNIFIE POUR VOUS, EN TANT QUE PLASTICIEN, LA CRÉATION, SOUS FORME D’UNE PERFORMANCE, D’UN DUO AVEC UN CHORÉGRAPHE ET INVERSEMENT ?

 

MB Cela peut fonctionner entre nous parce qu’il s’agit d’une relation particulière qui est très différente d’une collaboration entre deux peintres. Je reste dans mon univers plastique, donc je me sens très à l’aise. Je n’ai pas la sensation d’être en conflit, au contraire. Josef travaille comme un danseur. En fait non, c’est trop réducteur, je ne définirais même pas son travail de cette façon. Les arts ont depuis longtemps dépassé leurs limites. Cette pièce n’est ni une sculpture, ni une peinture. Et pourtant moi je reste assez classique, je fais des toiles et des sculptures, pas des vidéos ou des installations. J’aime vraiment la matière et le rapport direct aux choses. Beaucoup de formes d’art ont dépassé ces limites, disons traditionnelles. La démarche de Paso Doble est proche de l’art contemporain, d’une approche théâtrale, d’une forme de sculpture ou d’un happening.

Josef connaît très bien mon travail et je crois que nous avons su trouver pour cette occasion un langage com- mun par l’intermédiaire de cette matière, l’argile. Au début, on était presque dans une sorte de balbutiement.  J’ai demandé à Josef de ne pas « figurer », de ne pas faire de gestes trop physiques pour ne pas dessiner, parce que je veux que cela surgisse à la fin comme une apparition et non par la volonté. Ensemble, on parle très peu. On arrive aux choses mais pas par la parole, le plus souvent c’est par le geste. Nous avons aussi quelques points communs. Par exemple, nous sommes tous deux issus d’une minorité linguistique et culturelle et par ailleurs, nous sommes également de grands lecteurs.

Pour préparer le spectacle, nous avons travaillé dans différents endroits : à Naples, Kanizsa et Avignon. Jamais nous n’avons eu besoin d’échanger beaucoup avec les mots et je crois que c’est une bonne chose. Cela se tradui- rait plutôt par un sentiment, une ambiance qui nous guident. Cela fait partie de la particularité de cette œuvre, le fait qu’elle ne soit pas verbalisée, parce que nous essayons d’aller plus loin à partir d’une nécessité que nous ressentons sur place.

 

JN Miquel compte désormais des années de travail, d’expérience et de maîtrise. À travers ses œuvres, sa démar- che s’est déployée en de multiples dimensions, sur différents supports et matières : croquis, aquarelles, tableaux gigantesques réalisés avec des pigments et d’autres matériaux. Souvent, il utilise la terre et intègre son geste dans l’œuvre même. Autrement dit, il est dans son tableau.

Pour moi, être amené à travers cette performance, à partager quelques-uns de ses gestes, me permet de décou- vrir, de comprendre quelque chose de son travail, de l’intérieur. Dans cette posture, je vois comment il exécute ses gestes. J’en ressens physiquement l’impact ainsi que celui de la matière qu’il a choisi d’utiliser. Donc j’en pro- fite, je m’appuie le plus possible sur ses gestes et j’essaie de trouver dans mon attitude une forme de contrôle qui m’est complètement inhabituelle. Car mon but n’est pas de me confronter avec lui dans le tableau. Il s’agit plu- tôt d’un tableau qui se construit à quatre mains. Mais comment faire pour être juste avec cette posture, alors que je n’ai ni son parcours, ni son habileté ?

Comme l’expérience que j’ai acquise vient du geste, c’est à partir de cette connaissance que je travaille. Je me pré- pare différemment puisque je ne cherche pas à danser. Mes gestes sont dirigés vers le tableau, mais sans savoir si les traces que je laisse à partir de mon corps et de ses mouvements sont justes, c’est-à-dire compatibles avec son propre geste. Si l’on considère que dans cette performance je peins aussi, je me retrouve aux prises avec un double geste puisque je dois aussi me préparer physiquement pour agir sur l’objet. Dans ce projet, je deviens le support du matériau même. Mon expérience de porteur, ce travail physique du corps qui peut endurer beaucoup et faire bouger à un moment donné m’est très utile quand il s’agit de supporter des dizaines de kilos d’argile !

 

CET ENDROIT-LÀ, « ÊTRE DANS LE TABLEAU », ÉTAIT DÉJÀ UNE QUESTION QUI TRANSPARAISSAIT DANS VOTRE PRÉCÉDENT SPECTACLE LAST LANDSCAPE, CRÉÉ EN DUO AVEC LE COMPOSITEUR RUSSE VLADIMIR TARASOV, LEQUEL PARTICIPE AUSSI À VOTRE NOUVELLE CRÉATION, ASOBU.

 

JN Oui dans l’esquisse c’est assez proche, sauf que dans Last Landscape, ce sont mes propres intuitions et traces qui demeurent. Là, il s’agit de visiter, d’approcher l’autre. Avec un travail aussi fort et différent que celui de Miquel, ce n’est pas évident. Déjà dans un sens premier, car ce sont des expériences très rares. Même dans les arts plastiques, il y a peu d’exemples d’une proposition de ce type ; à savoir deux plasticiens qui décident de faire un tableau commun. Van Gogh et Gauguin se sont fâchés. Certes, Francesco Clémente, Baskia et Warhol l’ont fait, mais c’est encore différent puisque je n’approche pas la démarche de Miquel en tant que plasticien. Même si je crois que ce qui m’a permis de réaliser ce projet est lié au fait que, même modestement, je dessine moi-même et j’ai développé un fort rapport à l’image.

Et surtout, dans cette dimension de mon travail, j’ai souvent cherché à rester en relation avec quelques peintres, à prolonger le temps et la possibilité de vivre un peu avec leur tableau, en restant plus longtemps que ne le per- met une exposition, à proximité des œuvres, dans l’atelier. Je suis même resté seul la nuit dans celui de Miquel. Avec des bougies, j’ai joué avec les ombres et les lumières pour étudier de plus près le mouvement de ses tableaux, sentir les lignes de force, vivre le paysage. Comme une préparation intuitive à cette performance qui n’est visi- ble, approchable que dans ce temps unique de son exécution.

Ce qui m’en reste, c’est l’acte accompli, le fait d’avoir pu toucher et sentir sculpter sur moi le poids de la matière, l’avoir déplacée pendant quelques minutes pour faire exister un tableau, dans une durée éphémère, puisqu’il est ensuite effacé. Le lendemain tout est à recommencer. Pour Miquel aussi, le fait de travailler sur l’éphémère relève d’une nouvelle dimension. Jusqu’ici, il pouvait jouer sur des temps de travail différents, disons de quelques minutes pour une esquisse à des semaines de travail pour un tableau. Pour moi, l’éphémère est une pratique habi- tuelle mais pour lui non. Il doit chercher à comprimer, à trouver l’espace d’une durée déjà prédéterminée. C’est ainsi que nous avons dû ajuster nos repères réciproques pour agir dans une même direction.

 

JOSEF NADJ, VOUS ÉVOQUEZ UN ÉTAT CORPOREL INTÉRIEUR ?

 

JN Oui, on se concentre sur l’essentiel afin de pouvoir suivre l’apparition des formes qui se manifestent dans l’argile. Le deuxième motif est exécuté avec de grands vases de la même matière, encore frais, donc un peu mous, que l’on transforme avant d’entrer nous-mêmes dans le tableau. Ces expérimentations ont fait partie d’une pre- mière phase de travail.

Dans la seconde, nous avons essayé de trouver, à partir de la répétition, une aisance de parcours qui nous per- mette de peaufiner la qualité de notre présence. Pour moi, il est très important de pouvoir expérimenter en duo de cette façon. La création d’un spectacle, son aboutissement à travers la représentation, est porteuse d’un autre type de geste. Il s’agit de sublimer la forme. Dans une performance, c’est très différent. On n’est plus dans la représentation mais dans la présentation. Il s’agit de sculpter la forme. Indissociablement liée au geste qui la tra- vaille, elle fait partie de notre présence. Mais ce qui compte d’abord, ce n’est pas l’acteur, l’interprétation, mais l’effet de l’objet. En tout cas, c’est ce que nous cherchons à obtenir, une justesse de geste et de forme qui ne soit ni une représentation, ni une matière de jeu. Donner à voir ce processus est déjà une chose unique en soi.

 

Propos recueillis par Irène Filiberti

Dates passées :

 

17 avril 2016

Fondation Beyeler

Bâle (CH)

 

1er octobre 2015

Galerie Bischofberger

Zurich (CH)

 

23-24 octobre 2009

Caballerizas Reales

Cordoue (ES)

 

6-9 juin 2009

Biennale de Venise

Venise (IT)

 

8-11 mai 2009

Teatre Lliure

Barcelone (ES)

 

6-8 octobre 2008

Théâtre de Garonne

Toulouse (FR)

 

1-3 juin 2008

Festival d’Athènes

Athènes (GR)

 

16-19 janvier 2008

Barbican Centre

Londres (UK)

 

3-5 décembre 2007

Le Prado

Madrid (ES)

 

14-16 septembre 2007

St. Ann’s Warehouse

New York (USA)

 

15-17 + 19-24 juin 2007

Théâtre des Bouffes du Nord

Paris (FR)

 

19-21 février 2007

La Lonja

Palma, Majorque (ES)

 

16-27 juillet 2006

Festival d’Avignon, Église des Célestins

Avignon (FR)


Josef Nadaj - Asobu (jeu)

Asobu

Hommage à Henri Michaux

 

Chorégraphie et scénographie

Josef Nadj

 

Interpretation

Guillaume Bertrand, Istvan Bickei, Damien Fournier, Peter Gemza, Ikuyo Kuroda, Mathilde Lapostolle, Cécile Loyer, Nasser Martin-Gousset, Josef Nadj, Kathleen Reynolds, Mineko Saito, Gyork Szakonyi et la compagnie Butô Dairakudakan : Ikko Tamura, Pijin Neji, Tomoshi Shioya, Yusuke Okuyama

 

Musique

Akosh Szelevényi et Szilárd Mezei

 

Interprétée par

Akosh Szelevényi, Szilárd Mezeï, Gildas Etevenard, Ervin Malina

 

Assistante à la chorégraphie

Mariko Aoyama

 

Lumières

Rémi Nicolas

assisté de Christian Halkin

 

Scénographie

Michel Tardif

et les Ateliers du Festival d’Avignon

 

Décoratrice

Jacqueline Bosson

 

Costumes

Yasco Otomo

assistée de Fabienne Orecchioni, Francine Ouedraogo, Sayo Maeda et Françoise Yapo

 

Coproduction

Centre Chorégraphique National d’Orléans, Festival d’Avignon, Setagaya Public Theatre – Tokyo, Théâtre de la Ville – Paris, Emilia Romagna Teatro Fondazione – Modena

 

Soutiens

Carré Saint-Vincent – Scène Nationale d’Orléans, DeSingel – Anvers, Cankarjev Dom -Ljubljana, Région Centre

Avec l’aide du programme « Performing Arts japan » de la Fondation du Japon, du programme Culture 2000 de l’Union européenne, le concours de Kirin Brewery Co, Shiseido Co et Air France

 

Création

Cour d’honneur du palais des papes – Festival d’Avignon, 7 juillet 2006

 

Durée

80 min

 

Ce spectacle est dédié à Thomas Erdos

Entrer dans le « jeu » – « asobu » en japonais – , dans ses multiples dimensions, est pour Josef Nadj un nouveau pari envers la scène et la geste qui se déploie dans l’ensemble de son œuvre. Le chorégraphe revient à l’une de ses attitudes favorites : étudier la vie et l’œuvre d’un auteur pour tisser des correspondances imaginaires avec celui-ci et son propre questionnement artistique, le corps, le mouvement, la poésie et l’image.

 

Depuis longtemps, les œuvres d’Henri Michaux fascinent Josef Nadj, et cela pour deux motifs primordiaux : le poète emprunte les voies du dessin, les taches, pour creuser le sens même du langage, et il a recours au voyage pour inventer ces peuples imaginaires, ces petites tribus insolites qui surgissent telles des apparitions visuelles.

 

Tisser « la fable des origines », titre de l’un des premiers textes de Michaux, est parmi les thèmes communs aux deux artistes, le chorégraphe allant sans cesse puiser, comme un retour à la source, la matière de ses créations dans sa région d’origine, matière qu’il métamorphose en l’imprégnant d’éléments venus d’ailleurs, issus d’autres cultures et langages artistiques. Henri Michaux a fait le voyage vers le Japon et en a tiré son récit Un barbare en Asie. Josef Nadj, lui, part de Kanjiža pour se rendre au pays du Soleil-Levant et crée Asobu. Un voyage réel mais aussi métaphorique, à travers le fleuve, la Tisza, qui longe sa ville natale Kanjiža et invite constamment au déplacement sur ses eaux paresseuses.

 

Aussi, Josef Nadj a décidé, pour cette création, d’intégrer à sa compagnie six danseurs contemporains japonais, dont quatre formés au butô. Au nombre de vingt-quatre, les interprètes, danseurs et musiciens se fondent dans le paysage scénique imaginé par le chorégraphe. Costumes et mannequins contribuent aux énigmatiques effets de transformation qui les animent.

 

Les corps se fondent les uns dans les autres, se déforment, roulent, gisent, s’élèvent ou chutent, révélant d’autres mondes étranges et intérieurs, un foisonnement, une accumulation de matière, des effets de masse, de densité, qui focalisent le regard. Et que la danse projette tout à coup dans l’espace de la Cour d’honneur, sur toute l’étendue de l’immense plateau, qui se fait horizon, en accueille l’éclatement, l’envol ou le fourmillement.

 

Un travail de regard, de vision qui tels une esquisse, un trait, un tracé étend son geste jusqu’à l’épure ou la disparition. Asobu est conçu à la façon d’une traversée. Un voyage dans le monde des corps et de la matière.

 

Irène Filiberti (Festival d’Avignon)

Josef Nadj, entretien avec Irène Filiberti

Asobu, la création que vous présentez dans la cour d’honneur au début du festival, signifie « jeu » en japonais. Quel est son lien au spectacle ?

JOSEF NADJ Je cherchais un terme qui, par rapport aux acteurs présents dans ce spectacle, évoque l’aboutissement de nos différentes rencontres, notamment une série d’ateliers menés depuis plusieurs années au Japon. Travail qui, pour cette création, s’est ouvert à l’arrivée de six danseurs japonais, quatre danseurs de butô et deux danseuses contemporaines qui partagent notre recherche. La notion de jeu répond plutôt à l’idée de défi. Cette pièce en relève deux en une seule proposition. Le premier est le fait de jouer dans la Cour d’honneur du Palais des papes, le second d’intégrer un groupe d’interprètes venus d’ailleurs avec un autre ancrage, une autre tradition, ce qui est très stimulant. Dans cette pièce, sur scène, tout est jeu, à chaque instant. À partir d’un jeu premier, essentiel, celui de l’acteur. Il y a bien d’autres dimensions au jeu, mais ce que je cherche à travers lui tient plutôt à ce qui accompagne la danse. Les images, taches, ombres, travestissements ainsi que la présence d’un mannequin, tous ces matériaux sont les éléments d’un jeu. Nous jouons aussi avec les frontières et les différentes cultures, avec les transformations qui se produisent dans ces traversées d’un pays à un autre, d’un état à un autre. Enfin j’essaie aussi de mettre en jeu : montrer, dévoiler les préparatifs du spectacle, ce qui fait illusion au théâtre, comment on y entre et on en sort, comment la magie prend fin. Il y a une très forte concentration sur scène car tout ce que nous faisons est à vue, y compris ce qui en général se passe en coulisse. Je montre comment « on fait derrière ». Je n’ai rien voulu cacher, seulement concentrer, densifier.

 

Comme dans la plupart de vos pièces, vous évoquez l’œuvre d’un poète. Dans asobu, il s’agit d’henri michaux. Comment l’abordez-vous ?

C’est une histoire qui remonte assez loin dans mon parcours. Je voulais aborder l’œuvre de Michaux depuis des années, avant même de créer mon spectacle Poussière de soleils, réalisé autour des écrits de Raymond Roussel. Le cas de Michaux, sa vie, son œuvre me semble davantage favorable à la composition du groupe d’artistes réunis dans Asobu afin de créer la matière à partir de laquelle je voulais travailler, notamment autour de l’idée de voyage. Je m’intéresse en particulier à la façon dont ceux-ci ont influencé son œuvre poétique. Cela me permet d’interroger mon propre parcours. Son questionnement croise le mien. En tant que chorégraphe, cette mise en parallèle me permet d’entrer dans sa matière, de comprendre la façon dont il remet en question l’écriture en tant qu’écrivain, y compris lorsqu’il touche au dessin, ce que je fais également, pour creuser le sens même du langage. Je m’appuie de plus en plus sur cette expérience pour avancer : mettre en parallèle différentes propositions, recherches ou questionnements artistiques. Je me suis donc surtout intéressé à son rapport à Ailleurs, au Voyage en grande Garabagne - Au pays de la magie - Ici, Poddema (éditions Gallimard, coll. « poésie ») et tous ces peuples imaginaires qui, à un moment, s’engagent peu à peu pour former de petits univers, avec des tribus insolites. Par ailleurs, dans la compagnie, la présence d’interprètes de différents pays me donne un peu cette impression. Un groupe, une communauté qui pourrait être l’un de ces peuples imaginaires selon Michaux.

 

Comment mettez-vous en scène, en jeu, ces correspondances ?

Je travaille la matière indéfiniment et différemment. J’essaie de rendre visible un imaginaire, tous les éléments que je suis en train de construire et d’articuler. J’ai d’abord vécu un moment au milieu des œuvres de Michaux et ce premier travail d’approche est devenu, en cours de création, un repère essentiel. J’y reviens sans cesse. J’imagine Henri Michaux avec le pinceau, face au papier, qui s’essaie à faire une première tache-mouvement, qui cherche le mouvement, la musicalité, qui cherche encore des signes, des pré-signes, des éléments de pré-langage, lesquels, dans sa démarche, résultent d’un travail préalable, après une série de tableaux ou d’autres visions qui peu à peu ressemblent à des masques, convoquent des apparitions, forment des figures. Mais c’est le mouvement, l’extension des lignes et même la musicalité de certains détails de surface qui l’intéressaient. Il était dans cette quête-là. Il y a un moment du spectacle où je réponds à la figure du poète qui lâche un mot et déjà le transforme. Nous avons repris quelques fragments de poèmes parmi ceux qu’il a écrits en langue imaginaire, dont il a détourné le sens pour ne garder que la musicalité des mots, la signification ayant été évidée. Dans Asobu, j’évoque aussi l’apparition des taches à partir des corps et d’un jeu d’ombre. De cette manière, je peux m’approcher de ce dessin de plume. J’en fais apparaître plusieurs, toujours à partir des corps. C’est-à-dire que j’essaie de déformer la présence humaine, de façon à ce qu’elle devienne une tache et compose de petits dessins dans le temps, comme une partition musicale contemporaine. Car ces taches peuvent également évoquer une notation possible en même temps qu’un nouvel espace.

 

Vous parlez de musicalité et de matière, de quelle façon les travaillez-vous ?

Déjà dans le mouvement, et en composant des formes de regroupements, des figures solitaires ou en groupe, voire amalgamées. Je ne sais pas comment je travaille la musicalité, cela se fait à l’oreille, comme je l’entends. Ce sont aussi des rapports simples, directs, avec Vladimir Tarasov le compositeur qui travaille avec nous pendant les répétitions et fait des propositions que nous discutons ensemble. 2

 

Sa position est différente de celle qu’il occupait en duo avec vous dans last landscape ?

Oui, sa partition est plus fixée, écrite. Certains points sont plus détaillés et le travail en groupe est différent de celui qui peut s’effectuer en duo. Mais il est venu avec moi au Japon, il a rencontré les danseurs avant même que je les choisisse, a vu des répétitions. Je lui ai aussi montré des images filmées, elles font parties des sources d’inspiration directes et indirectes qui réagissent avec sa musique. Ensuite il m’a fait des propositions. Puis nous avons réfléchi au type de composition, nous avons cherché des correspondances, ce qui nous semblait le plus juste pour une scène ou une autre.

 

Que cherchez-vous dans ces moments-là ? Procédez-vous de façon complètement intuitive ?

Ce peut être une sorte d’harmonie dans l’espace sonore et visuel, et de temps en temps des rapports d’énergie ou bien d’ambiance, de couleur, ça dépend. De sens bien sûr, parce que le thème musical peut donner ou suggé- rer un sens dramaturgique que les images ne peuvent proposer. Il y a donc de multiples rapports et plusieurs types d’intervention pour trouver des propositions musicales qui s’accordent avec la nature de scène.

 

Dans quel espace se déroule le spectacle ?

Lors de mon dernier voyage au Japon, en regardant un spectacle nô, en appréciant surtout cette remarquable façon de gérer le temps et l’espace, une idée m’est venue. Dans le nô, la scène est petite et le peu d’éléments qui s’y trouvent prennent une signification particulière. Cette façon de procéder m’a d’abord confirmé dans le choix d’épurer l’espace. Ensuite j’ai eu envie de faire construire une petite scène, qui n’est pas celle du nô mais qui permet de concentrer des présences sur un espace restreint. Contrairement à cet art japonais, cette petite scène se déplace et l’on peut aussi bien jouer dessus qu’à côté. J’ai réduit à l’essentiel les objets pour véritablement renforcer la présence humaine des corps. J’ai également inclus des films courts qui ont été réalisés dans ma ville natale, Kanizsa avec l’origine comme point de départ. Ainsi, j’essaie de suivre les traces de Michaux, qui part d’un lieu précis pour aller d’ailleurs en ailleurs, de plus en plus loin. Cette stratégie d’écriture, je l’emprunte pour présenter l’espace d’où je viens, ses aspects extérieurs, géographiques, et je termine avec le motif du fleuve qui court aussi dans son œuvre. Je me suis inspiré d’Ecuador, de ce moment où l’auteur réalise comment il peut concevoir son propre chemin. Il se trouvait alors sur le fleuve Amazone et descendait en pirogue en lisant le livre tibétain de Milarepa. Je reprends des images de fleuve et avec un mannequin, j’évoque l’image du poète, hypersensible, écorché par le monde. Dans le film, il est installé sur une petite barque suspendue qui descend le fleuve et regarde.

 

Vous parlez de déplacements, de traversées ?

J’ai cherché à travailler l’espace sur plusieurs dimensions. L’intérieur, l’intime ou ce qui représente le vécu ; une vision du monde singulière, et l’ailleurs dans sa dimension réelle ou imaginaire. En terme d’espace, ce qui m’intéresse aussi dans le fait de jouer dans ce grand espace qu’est la Cour d’honneur du Palais des papes, c’est d’offrir un point de focalisation sur un petit élément. Cela requiert une force d’intériorité extrêmement concentrée, pour qu’elle puisse par l’effet de cette densité traverser ce grand espace. Toujours avec l’idée du voyage comme traversée, un travail de lien, de regard ou vision qui circule du proche au lointain.

 

Comment avez-vous vécu cette aventure d’être artiste associé de cette édition du festival ?

La demande de devenir artiste associé a été soudaine. Quand Hortense Archambault et Vincent Baudriller m’ont appelé en décembre 2002, j’étais à Moscou, et il fallait répondre très vite, sans vraiment pouvoir réflé- chir, j’ai dit oui, et au fur et à mesure, j’ai vu ce que cela signifiait réellement. Mais de suite j’avais compris que c’était une opportunité extraordinaire pour pouvoir éclairer et illustrer mon univers artistique ou mon territoire, ce que j’ai essayé de faire. Nous avons beaucoup parlé sur ce que pouvaient être mes repères dans mon parcours, notamment de mes débuts en Voïvodine, puis à Budapest, au moment où j’ai décidé de changer de chemin, des arts plastiques vers l’art théâtral. À cette époque pour apprendre, il y avait très peu de livres traduits en hongrois, trois ouvrages m’ont été très précieux Le Théâtre de la cruauté d’Artaud, un livre d’Anatoli Vassiliev, un livre sur le nô japonais. J’ai alors construit un axe de travail jusqu’à aujourd’hui autour de certaines préoccupations : comment le travail au quotidien fait acquérir une maîtrise du geste, comment apprendre à appréhender la forme à travers des expériences diverses. Nous avons également beaucoup discuté de musique et de peinture, du déplacement et du voyage, de la rencontre avec l’autre, ainsi que de l’apprentissage auprès des maîtres. En ce qui concerne mon parcours proprement dit dans ce festival, pour être le plus honnête avec moi-même, je ne voulais pas faire de reprise d’une de mes pièces, mais prendre le risque de deux créations, deux formes iné- dites, Asobu dans la Cour d’honneur et Paso Doble avec l’artiste Miquel Barceló. J’ai souhaité également montrer un aspect moins connu de mon travail artistique, des photographies et des dessins, Les Miniatures. On pourra également voir le film que je viens de réaliser sur Last Landscape. Enfin j’ai proposé d’inviter des artistes hongrois, le poète Otto Tolnaï, à travers une lecture de ses poèmes, le peintre Alexandre Hollan et le musicien György Szabados pour la première fois en France. Sa venue m’émeut particulièrement ; ce musicien a été l’un de mes maîtres à Budapest, où je fréquentais son « atelier de musique libérée », non pas de musique de jazz ou de musique improvisée, mais de musique libérée. Szabados est une figure dont la présence m’a semblé indispensable, ainsi que tous les musiciens de jazz qui donneront une certaine couleur à ce Festival.

 

Propos recueillis par Irène Filiberti

Asobu vu par Myriam Blœdé

J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir.

Là est l’aventure d’être en vie.

Henri Michaux (Passages)

 

Le sentiment de « complicité » que ressent Josef Nadj à l’égard d’Henri Michaux remonte à plusieurs années : ainsi, en 1999, Michaux s’était déjà vu ménager une place, discrète, dans Le Temps du repli.

Les points de rencontre entre ces deux artistes sont nombreux et pour certains manifestes – à commencer par leur prédilection commune pour le rythme, la musicalité, ou par les relations qu’entretient le chorégraphe avec la peinture et la poésie, et réciproquement par la réflexion qu’a constamment poursuivie le peintre et poète au sujet de l’espace, du geste et du mouvement.

Plus précisément, parmi les motifs qui ont incité Nadj à consacrer Asobu, sa prochaine création, à Henri Michaux et qui ont orienté sa conception de ce projet, on peut mentionner l’attrait pour l’« ailleurs » et la pratique du voyage, mobile ou immobile ; le défi personnel voire la recherche de ses propres limites comme moteur de l’action ou de l’expérience ; la notion de passage, d’un lieu ou d’un langage, d’un médium à un autre ; la Fable des origines, titre de l’un des premiers textes de Michaux et thématique majeure, récurrente dans son œuvre, qu’il décline dans de multiples réinventions du monde et dans des créations de mondes, de contrées, de mythes imaginaires ; l’extrême concentration sur l’intériorité ou encore sur le fragment, le détail, l’infiniment petit. Enfin, cette tension entre Orient et Occident qui les anime tous deux et dans laquelle l’Orient est envisagé comme un horizon (géographique, social), un lointain, et surtout comme une « civilisation », une constellation de cultures millénaires.

Cette pièce qui réunira des danseurs japonais (quatre butôkas et deux danseuses contemporaines) aux interprètes de la compagnie et qui sera l’occasion de réaliser c’est-à-dire de mettre en jeu cette tension, se concentrera donc sur l’auteur du Barbare en Asie (1933) et de Poteaux d’angle (1981) – l’un des ultimes recueils de Michaux dans lequel, selon Nadj, il « touche » le taoïsme et d’une certaine manière rejoint ainsi l’un des textes fondateurs de la sagesse chinoise, Le Livre des Transformations ou Yi King. Or, Nadj rappelle que les deux derniers hexagrammes (63e et 64e) du Yi King s’intitulent respectivement « Après la traversée » et « Avant la traversée ».

C’est dans cette perspective qu’Asobu est conçue comme une traversée de l’œuvre d’Henri Michaux. À l’exception des voyages accomplis par le poète, et particulièrement de ses voyages en Orient, très peu d’aspects de sa biographie seront pris en compte. En revanche, le thème de la « traversée » dans son sens concret, physique, et intellectuel, symbolique, voire mystique, est essentiel.

 

Myriam Blœdé

Asobu vu par Rosita Boisseau

Josef Nadj ensorcelle Avignon

 

Le chorégraphe, artiste associé du Festival, a pris possession de la Cour d'honneur avec "Asobu", inspiré par Henri Michaux.

 

Des sons de clochettes se dissipent dans le vent léger qui court sur le plateau de la Cour d'honneur du Palais des papes. Il gonfle le pantalon du mannequin au visage bandé assis à une table en train d'attendre. Le dîneur solitaire fait une tête d'enterrement. Les motifs de prédilection du chorégraphe et plasticien d'origine hongroise Josef Nadj sont à leur poste : la table, le pantin défiguré, la réversibilité vie-mort. Sans compter les palissades en bois qui bordent un côté de la scène tandis qu'une petite estrade carrée se dresse à l'opposé. Que la sarabande commence !

 

Vendredi 7 juillet, Asobu ("jeu" en japonais), de Josef Nadj, artiste associé de l'édition 2006 du Festival, a ramassé dans un mouvement ample, une respiration dilatée, les fragments d'un rêve surréaliste tissé des textes d'Henri Michaux (1899-1984), auquel la pièce rend hommage. Dans une montée gestuelle et sonore, seize interprètes et quatre musiciens, tous habillés en noir et gris, ont donné au mot "sortilège" une saveur inédite où l'obscurité et la beauté de l'humain s'équilibrent dans un furieux tiraillement.

 

Pourquoi le Japon ? Pour Michaux, d'abord. Après Raymond Roussel, Bruno Schultz ou Georg Büchner, c'est le voyageur-écrivain auquel s'arrime Josef Nadj dans Asobu. Pour le soutenir au cours de son périple spectaculaire, dans ce qui ressemble toujours peu ou prou à une plongée introspective, Nadj a élu Michaux, partenaire mental de longue date dont la proximité fait ici fructifier ses fantasmes.

 

Michaux a traversé l'Europe et l'Asie pour se poser au Japon avant la seconde guerre mondiale. Nadj travaille régulièrement au Japon et a choisi six danseurs nippons pour participer à Asobu. Mais l'emprise de Michaux ne s'arrête pas là. Il peignait et dessinait. Nadj aussi. Le chorégraphe aime visiter les galeristes parisiens possédant des oeuvres du poète. Le trait fourmillant de l'un n'est pas sans rappeler le coup de plume minutieux et dense de l'autre.

 

Sur un plateau dégagé dans sa quasi-totalité, Josef Nadj donne libre cours à sa fureur de danser, traçant des déplacements de groupe ou des échappées en duo savamment articulés. La femme pelotonnée dans les bras de l'homme ou celle le surplombant telle une vigie s'inscrivent d'ores et déjà parmi les vignettes rares de l'album d'images de Josef Nadj.

 

Idem les solos féminins, qui n'ont besoin de rien pour griffer l'air en rêvant de le caresser. Sculptural, le geste chorégraphique recycle les corps pour faire advenir des créatures imaginaires qu'un jeu d'ombres sublime en monstres de parade.

 

 

SEUIL APRÈS SEUIL

 

Josef Nadj est un être partagé, morcelé. Sa danse part en éclats, cassant l'interprète sans le démantibuler. Son théâtre d'images aussi. Sa structure en abyme, imbriquant des scènes les unes dans les autres comme des poupées gigognes dont l'air de famille n'empêche pas d'infimes différences, entrechoque les associations poétiques que seul un rêveur effréné doublé d'un insomniaque peut imaginer. Seuil après seuil, les personnages s'enfoncent, s'ingénient d'un coup de tête à repousser le cauchemar qui pointe derrière le leurre de la réalité. Il y a toujours chez Nadj le revers de la vie qui s'exprime dans un sursaut de lucidité.

 

La question du visage, cher à Michaux, se concentre chez Nadj dans la figure du pantin. Enveloppé façon momie prête à être enterrée ou entièrement dissimulé par un foulard pour un rituel nippon revu et corrigé, le visage, ce messager ouvert de la personne, avance voilé, brouillé. Le solo autoportrait de Nadj, créée en 2002, ne s'intitulait pas par hasard Journal d'un inconnu, soulevant le point d'interrogation de l'identité ou de celle que l'on s'imagine posséder.

 

Battant au rythme martelé de la musique signée par Akosh Szelevenyi et Szilard Mezeï (deux semaines avant la création, le complice-musicien Vladimir Tarasov, perle rare dans l'accompagnement-live du chorégraphe, a été débarqué du spectacle), Asobu se déchiffre pas à pas comme une énigme sans solution. Sur des percussions fines ou épaisses, avec contrebasses, flûte et violon, le "jeu" se maintient pendant plus d'une heure quinze, intense, fertile (presque trop vers la fin), comme si Nadj se prenait lui-même en otage. Les accents jazzy barrissants de cette complainte tendue hurlent le prix à payer pour rester bien vivant.

 

"J'écris pour me parcourir, disait Michaux. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l'aventure d'être en vie." Depuis la création de sa compagnie en 1986, six ans après avoir quitté sa Yougoslavie natale pour la France, Josef Nadj, nommé directeur du Centre chorégraphique d'Orléans en 1995, poursuit une oeuvre hantée par la connaissance de soi et l'irréductibilité du destin. Cyclique, Asobu perpétue avec une rare amplitude une boucle de naissance et de mort à l'horizon sans cesse repoussé. Pièce paradoxalement épurée, truffée pourtant de références, elle se lit comme le manifeste d'une conscience qui ne trouve de paix momentanée que dans l'action spectaculaire.

 

Pour sa première expérience dans la Cour d'honneur, Nadj a eu la veine d'une insolente distribution. Auprès des six Japonais nouveaux venus dans la troupe et parfaits agents déstabilisateurs, la présence résolue et puissante d'anciens a fait pencher la bascule. Les Hongrois Istvan Bickei, Peter Gemza, Gyork Szakonyi, ainsi que Kathleen Reynolds, Mathilde Lapostolle, Cécile Loyer et Nasser Martin-Gousset donnent un relief majeur à Asobu. Cette pléiade, qui tient tout simplement l'histoire de Nadj dans sa main, a offert une floraison superbement inattendue.

 

Rosita Boisseau – Le Monde 9 juillet 2006

Dates passées :

 

12 février 2007

Biwako Hall

Otsu (JP)

 

8 février 2007

Performing Arts Center

Matsumoto (JP)

 

26 janvier – 3 février 2007

Setagaya Public Theatre

Tokyo (JP)

 

7-9 décembre 2006

Centre d’Art International de Singel

Anvers (BE)

 

1-2 décembre 2006

La Filature

Mulhouse (FR)

 

7-13 juillet 2006

Cours d’honneur du Palais des papes – Festival d’Avignon

Avignon (FR)


Josef Nadaj - Paysage après l'orage

Paysage après l'orage

Un spectacle de Josef Nadj pour un danseur et deux musiciens

 

Chorégraphie

Josef Nadj

 

Musique

Akosh Szelevényi et Gildas Etevenard

 

Lumières 

Rémi Nicolas

 

Mise en son 

Jean-Philippe Dupont

 

Décors et objets scéniques

Julien Fleureau , Olivier Berthel et Clément Dirat

 

Coproduction

Centre Chorégraphique National d’Orléans – Festival d’Avignon – Emilia Romagna teatro Fondazione – Modena

 

Avec le soutien de

Région Centre

 

Création de la 1ère version – Last landscape

Festival d’Avignon, 11 juillet 2005

Une première étape de Last Landscape a été présentée le 13 avril 2004 à Nevers, à la suite d’une commande de « D’jazz à Nevers »

 

Création de la 2e version – Paysage après l’orage

Théâtre Garonne – Toulouse, 12 décembre 2006

 

Durée

1 h

Cet autoportrait singulier et sincère mêle une danse tellurique et profonde à une musique intense. Alternant séquences lentes et rapides, figures hallucinées et méditatives, ce solo témoigne de la créativité de Josef Nadj qui conserve intacte une force primitive, mise en valeur par une musique hypnotique et incantatoire jouée en direct. La mise en espace exploite de nombreux supports sonores et visuels, comme ce tableau noir qui fait l’objet de coups de craie rageur de la part des deux musiciens ou cette construction métallique en forme de maisonnette sur laquelle ils frappent.

 

Ce spectacle a fait l’objet d’une 1ère version Last Landscape créée en 2005.

Dates passées :

 

30 janvier 2009

Scène Nationale d’Orléans

Orléans (FR)

 

15-17 avril 2009

Pôle Sud

Strasbourg (FR)

 

29-31 janvier 2008

MC2

Grenoble (FR)

 

18 mars 2008

Le Temps du Jazz

Amiens (FR)

 

29 mars 2008

Théâtre de Dracénie

Draguignan (FR)

 

5-6 septembre 2008

La Cité de la Musique

Paris (FR)

 

24 octobre 2008

L’Allan, Scène Nationale de Montbelliard

Montbelliard (FR)

 

23-24 février 2007

Festival Equilibrio, Auditorium Parco della Musica

Rome (IT)

 

23-24 février 2007

La Comète, Scène Nationale

Châlons-en-Champagne (FR)

 

5 avril 2007

La Comète, Scène Nationale

Châlons-en-Champagne (FR)

 

24 avril 2007

Culturcentrum Brugge

Bruges (BE)

 

9 mai 2007

Théâtre de Chartres

Chartres (FR)

 

6-7 octobre 2007

Teatro SESCS Vila Marina

Sao Paulo (BR)

 

11-13 octobre 2007

Riocenacontemporanea Fetsival

Rio (BR)

 

9 novembre 2007

Barka-Szinhaz

Budapest (HUN)

 

13-14 novembre 2007

Forum Meyrin

Génève (CH)

 

12-16 décembre 2006

Théâtre de Garonne

Toulouse (FR)


Josef Nadj - Last Landscape

Last landscape

Une pièce de Josef Nadj pour un danseur et un percussionniste

 

Chorégraphie 

Josef Nadj

 

Musique

Vladimir Tarasov

 

Interprétation

Josef Nadj, Vladimir Tarasov

 

Lumières

Rémi Nicolas

 

Objets scéniques

Michel Tardif

 

Conception et réalisation des masques 

Jacqueline Bosson

 

Coproduction 

Centre Chorégraphique National d’Orléans, Festival d’Avignon, Emilia Romagna  Teatro  Fondazione  – Modena

 

Avec le soutien

de la Région Centre

 

Création de la 1ère version – Last landscape

Festival d’Avignon, 11 juillet 2005

Une première étape de Last Landscape a été présentée le 13 avril 2004 à Nevers, à la suite d’une commande de « D’jazz à Nevers »

 

Création de la 2e version – Paysage après l’orage

Théâtre Garonne – Toulouse, 12 décembre 2006

 

Durée 

1 h

Regarder avec tout le corps, voir comme un peintre, transposer une vision, créer un spectacle à partir de cette expérience. C’est un pari que Josef Nadj relève en duo avec le compositeur et percussionniste Vladimir Tarasov. Sur scène, les images se substituent aux mots tandis qu’un captivant dialogue se noue entre musique et danse. Le musicien-improvisateur agence sons et rythmes en de multiples variations. Le chorégraphe-danseur interprète un monde subtil entre gestes et masques. Sa danse semble venir de loin, captant ces petits mouvements physiques, presque archaïques, qui précèdent la création d’une œuvre. De séquences en tableaux, l’espace ne cesse de se transformer : jeux d’ombres et de lumières, énigmatiques supports et surfaces, effets de proche et de lointain. Hors du temps, avec ce rapport enchanté aux objets qui caractérise son univers, Josef Nadj chorégraphie chaque impulsion qui motive le geste. Il en restitue le dessein. L’homme face au paysage. Last Landscape, le dernier. Un autoportrait. À l’origine de ce spectacle, un lieu bien réel dont le chorégraphe a gardé une forte impression depuis l’enfance. Près de son village natal en ex-Yougoslavie, il existe une terre vierge, désertique et argileuse. Autrefois peuplée de tribus nomades, elle possède, dit-on, une source miraculeuse qui alimente de nombreuses légendes. Dans Last Landscape, Josef Nadj est à l’écoute de cette nature particulière où son imaginaire a pris racine. En toute abstraction, avec ce mystérieux sens du signe qui anime chacune de ses pièces, l’artiste interprète son propre parcours. Face au paysage, il interroge la double dimension de sa démarche. Derrière l’homme de scène se révèle le plasticien. Alors peu à peu l’acteur s’efface jusqu’à laisser matière, couleur, énergie librement dessiner un autre paysage.

 

***

 

Le titre Last Landscape recouvre une pièce chorégraphique pour un danseur, Josef Nadj, et un musicien, Vladimir Tarasov et un film qui met en parallèle la pièce et ce qui la fonde, c’est-à-dire sa genèse, ses sources et son processus de création.

 

Josef Nadj conçoit Last Landscape / Dernier paysage comme une sorte de pause, réflexive et féconde, sur l’origine du mouvement et, plus précisément, sur l’origine de son mouvement.

Le film fonctionne donc par un jeu d’allers-retours entre le paysage et la scène, entre l’expérience initiale réelle / symbolique qui fonde le duo Nadj / Tarasov et son aboutissement dans le « présent de la représentation ». Et l’autoportrait se constitue dans l’alternance entre la couleur et le noir et blanc, entre le son direct et la musique, entre la fixité et la mobilité, entre les images du décor naturel dans tous ses états, printemps, été, automne, hiver et ce que l’on pourrait définir comme la projection d’un espace mental.

Last landscape vu par Myriam Blœdé

Josef Nadj définit le projet de Last Landscape comme un « autoportrait face au paysage ». Mais le paysage dont il est ici question n’est ni une abstraction ni une généralité. Il s'agit d’un paysage existant, à quelques kilomètres de Kanjiza, sa ville natale - une petite ville de Vojvodine (Yougoslavie), située à quelques kilomètres des frontières avec la Hongrie au Nord et la Roumanie à l'Est. D'un paysage qui exerce un attrait sur lui depuis l'enfance.

 

Le paysage

Désigné comme « le désert », ce paysage aux caractéristiques tout à fait particulières est un coin perdu de Pannonie - cette vaste plaine qui était autrefois une mer dont le lac Balaton serait « l'empreinte » liquide.

Presqu’aucun arbre à l'horizon, mais une étendue d’herbes folles qui enserrent une dépression argileuse, absolument aride, d’où cependant, de temps à autre, jaillit une source actuellement en sommeil. Cette source aurait, dit-on, des vertus miraculeuses et il existe à son sujet toute sorte de légendes.

À proximité immédiate, se trouve un petit édifice à partir duquel, par un système de canalisations, l'eau de la source était autrefois acheminée vers Kanjiza. Mais il existe aussi des tumulus, également ensevelis sous les herbes, dont l'existence accrédite l’idée selon laquelle ce « désert » et sa source magique auraient été, il y a des milliers d'années, un lieu de culte pour des tribus nomades.

Le climat de la région est continental, chaleur ou froid intenses et pluies diluviennes. Aussi, le paysage varie en fonction des saisons et des conditions climatiques : tantôt les eaux de pluie sont retenues au fond de la dépression, formant un étang peu profond, totalement opaque, gris-vert et argileux ; tantôt, sous l'effet de la chaleur ou du gel, l'argile se dessèche et des craquelures apparaissent à la surface.

 

Autoportrait

Au cours des dernières années, les créations scéniques de Josef Nadj se sont réparties selon deux axes distincts : d’une part, des pièces de groupe inspirées par la vie et l’œuvre d’un artiste (d'un écrivain, à une exception près) et, de l’autre, des petites formes (duos ou solos) qui renouent avec ses toutes premières chorégraphies et dans lesquelles la part de l'autobiographie, du vécu et de l’expérience, est plus sensible, plus manifeste.

C’est à la deuxième catégorie que ressort Last Landscape. Un autoportrait donc, mais volontairement partiel, à la manière de ces tableaux ou de ces (auto-)fictions littéraires qui mettent en scène le peintre dans son atelier ou l’écrivain devant sa page blanche... Il s'agit en somme d’un autoportrait de l’artiste au travail, dans lequel « l’œuvre en cours » est de surcroît envisagée comme un retour aux sources de son art.

Ainsi, Josef Nadj conçoit Last Landscape comme une sorte de pause, réflexive et féconde, sur l’origine du mouvement et, plus précisément, sur l'origine de son mouvement. Car. pour lui, la question des origines (de la notion d’origine au sens large ou de ses propres origines) est une préoccupation centrale.

 

Processus

Le point de départ de Last Landscape, c’est l’idée du paysage, de ce paysage précis, comme « scène primitive », c'est-à-dire comme lieu où s’enracine le mouvement. Cet endroit désertique, comme métaphore du dépouillement le plus extrême, peut être le lieu d’une recherche qui se situe en deçà de tout artifice, de tout concept, de toute élaboration intellectuelle. Dans un rapport direct, concret, de l'homme au monde - en l’occurrence de Josef Nadj au paysage de son enfance, ce paysage premier et « ultime » qui représente pour lui la synthèse, idéale pour toute création, entre « la matière et l'idée ».

Cette recherche procède d'abord de la sensation, l’appréhension sensible de ce fragment de nature - il s'agit de « s’immerger » dans le paysage, de se laisser absorber par lui pour tenter de le comprendre, d’en comprendre l’histoire et ses répercussions, le présent et ses plus infimes variations. Puis de la traduction immédiate de cette sensation dans un mouvement qui serait l’écho, le prolongement et comme l’émanation du paysage lui-même.

En un second temps, elle consiste à mémoriser ce « mouvement originel », à l’intérioriser de manière à l’emporter avec soi pour pouvoir le réaliser, le réactualiser hors du paysage - en studio, sur scène. Ou, symétriquement, pour pouvoir recréer ailleurs, en studio, sur scène, la sensation de cet espace.

 

Last Landscape

Créé en duo et en correspondance intime avec le percussioniste Vladimir Tarasov, Last Landscape est en quelque sorte « l’esprit du lieu ». C’est l’écho et la réverbération, par le dessin, le mouvement et le son, d’une expérience qui relève d’une nécessité intérieure - l’expérience intime d’un retour aux sources.

Mais c’est aussi un paysage : évocation d’un décor naturel dans tous ses états et restitution d’un parcours créatif, condensation et projection dans le présent de la représentation d’un espace réel et d’un espace mental, c’est un paysage multiple, visuel et sonore, qui se compose et se décompose sur la scène tout en y inscrivant ses traces.

Enfin, réflexion menée par un chorégraphe sur le mouvement et son origine, Last Landscape comporte également des références au cycle - de la nature, des saisons, de la création -, c’est-à-dire au mouvement perpétuel et aux notions d’effacement et de renouvellement.

 

Last Landscape, suite...

Le projet Last Landscape englobe à la fois l’œuvre scénique pour un danseur et un musicien (création festival d’Avignon 2005) dont il est ici question, et un film, Last Landscape. Josef Nadj par Josef Nadj (52’ / 2006) qui mettra en parallèle la pièce et ce qui la fonde, c’est-à-dire sa genèse, ses sources et son processus de création.

 

 

Myriam Blœdé

Entretien avec Josef Nadj, par Irène Filiberti

Dans Last Landscape, vous dansez seul, accompagné par un musicien. Comment peut-on interpréter cette intention ? Est-ce une nécessité pour vous de revenir ponctuellement à un point d’origine, au travail particulier de l’écriture du solo ?

 

Josef Nadj Après Le Journal d’un inconnu, j’ai éprouvé un profond besoin de poursuivre la réflexion que j’avais engagée sur le mouvement. Mais plutôt que d’interroger le danseur à travers l’écriture d’un solo, mon idée était de chercher un autre angle d’approche du geste, en associant un témoin à cette recherche. Il s’agit de Vladimir Tarasov qui est compositeur et musicien, percussionniste. En réalité, Last Lanscape est un espace de partage, non pas avec un autre danseur, mais avec un musicien. Dès le début, dans ma proposition, il y a une volonté de dépassement. Trouver un rapport à la musique qui ne soit pas un simple accompagnement. Ce n’est pas juste une composition mais une écriture élaborée à partir d’un travail d’improvisations entre musique et mouvement.

Vladimir a cette faculté très particulière, ample, d’être non seulement un compositeur mais surtout un musicien d’improvisation. Durant les étapes de préparation de la création, le travail ressemblait beaucoup à une écriture de jazz ou de musique improvisée. Il y avait une légère trame d’événements, ou plutôt de propositions, des idées et des directions, quelques ajustements et des répétitions. Nous avons fait durer un peu cette phase pour garder la matière de l’écriture ouverte, souple. Pour voir ce qui arrivait, explorer les possibilités qui s’offraient à nous et les tester auprès d’un public. La composition spontanée, l’improvisation demandent un état de concentration particulièrement aigu que l’on n’obtient pas forcément lorsqu’on travaille en studio car on sait que l’on peut modifier ou corriger les choses sans problème.

J’avais le désir de retrouver cette pratique de danseur, d’improvisateur que j’ai beaucoup aimée il y a des années et que je pratique beaucoup moins aujourd’hui. Enfin, disons plutôt que je l’utilise dans les répétitions, dans le processus de création, puisque l’essentiel de mon travail est issu de l’improvisation et non pas de concepts. Mais créer, composer en public, c’est une façon de faire qui ne m’est pas habituelle. Puis, je me suis livré à un travail d’analyse sur la matière issue de ces improvisations et l’écriture est devenue de plus en plus précise. Au fur et à mesure – c’est aussi la façon dont nous avions procédé lors de notre première collaboration dans Le Temps du repli – Vladimir Tarasov cristallise aussi sa propre écriture. Je veux dire qu’il agit, réagit essentiellement avec la mémoire des gestes musicaux. Et l’ensemble peut apparaître pour finir comme une composition écrite bien que cela ne soit pas le cas. C’est ce qui me fascine avec cette collaboration avec des musiciens. Je travaille sur une écriture très structurée alors que le musicien, dans son espace, peut développer toutes les variations possibles. J’avais vraiment besoin de cette dimension de l’écoute extrême dans le développement de mon travail.

 

 

Quels sont les motifs de votre choix pour les percussions ?

 

D’abord l’énergie sur le plateau. En tant qu’interprète, être accompagné par des percussions en direct, donne une perception des choses très forte. Dans les moments de jeu, je peux m’appuyer sur elles. Il y a cette vibration dans l’espace, cette énergie qui provient de la nature même des sons. Quelque chose de réel et en lien avec la lumière. On peut alors entrer dans une autre dimension : créer la couleur des sons. Aller plus loin. Pas seulement à partir d’une rencontre entre danseur et musicien mais aussi créer entre deux langages, deux formes de compositions. Pour le dire autrement, j’élabore une dramaturgie visuelle tandis que Vladimir Tarasov, en réponse à mes propositions, crée une composition musicale au sens le plus noble du terme.

 

Pourquoi avoir intitulé cette création Last Landscape ?

 

Il y a un glissement dans cette proposition. Pour moi, la matière première de ce spectacle provient de l’observation d’un espace réel. Il s’agit d’un paysage presque idéal. Proche de mon village natal en Voïvodine, je le fréquente depuis quelques années. C’est un endroit un peu désertique. Inchangé depuis des milliers d’années, il abrite des légendes, mais on n’y trouve aucune trace humaine. Le danger y est omniprésent car ce lieu peut disparaître à tout instant. Dans cet endroit, il n’y a presque rien hormis les éléments naturels comme le vent, le soleil, la terre, l’herbe qui pousse, l’eau, une source qui jaillit de temps en temps et quelques animaux.

Dans mes autres créations, je me référais à des sources littéraires, à des observations ou des souvenirs concrets de personnes. J’ai enlevé ces repères habituels dans mon travail au sens où je crée généralement avec des éléments aux contours nets. A l’inverse dans Last Landscape, tout est dégagé. Il reste le lieu, un espace vide. Je suis face au mystère.

Je n’avais encore jamais procédé de cette façon. Solliciter l’imaginaire et la perception en interrogeant la présence et les souvenirs d’autres personnes qui dans des temps lointains, reculés, ont séjourné dans cet endroit-là alors que je ne dispose d’aucun type d’informations sur eux. Comment trouver un contact avec cet espace, capter la mémoire, l’énergie du lieu. C’est là que je rejoins le rapport avec le musicien et les percussions. Un partage très physique même si on le considère en dehors du travail musical. Se ressourcer dans un endroit précis de la nature est aussi un acte très concret. Ce contact produit des impacts physiques, des moments qui font réagir le corps. J’essaie simplement d’être à l’écoute de ce qui se passe là car je ne peux pas le comprendre. C’est un travail de perception qui demande de se concentrer sur les sensations. Dans un premier temps, elles partent dans tous les sens ou cherchent à se cristalliser, se fixer à un imaginaire. C’est un travail sur l’imaginaire qui se développe en toute liberté.

 

De quelle façon développez-vous ces différents rapports entre musique, peinture et mouvement ?

 

Dans cette création, il y a un double noyau. D’une part, la matière du mouvement, appelons ça une sorte de danse. D’autre part, un travail sur le regard. Pas seulement en tant qu’observateur. Il s’agit de regarder avec tout le corps mais aussi avec l’idée de voir comme un peintre devant son tableau. Chercher à capter ou saisir les choses en tant que motif visuel et transposer cette vision avec le geste, le trait, le dessin. Sur scène, il y a un rapport au tableau. Autour de la notion de surface et des impulsions qui motivent le geste du peintre.

Un personnage apparaît. Ses gestes sont les signes de l’acte qu’il souhaite accomplir, faire un tableau. La musique cherche à effacer ses actions. Pour moi, ce désir est à l’origine d’une sorte de danse. Pour le percussionniste, effacer le tableau devient la source de la musique. Il y a donc toute une recherche entre nos partitions, pour retrouver, y compris visuellement, l’essentiel : l’impression de paysage. Cela passe par la dimension horizontale puis verticale, le rapport entre le haut et le bas, la terre et le ciel avec un jeu sur le blanc et le noir. Cela évolue et prend différentes formes jusqu’à ce que la figure humaine, mon personnage, s’intègre complètement à l’image. Last Landscape est mu par un désir de représentation presque impossible. Autour de l’idée d’un tableau qui reflète le paysage. Le dernier avant que la civilisation n’y dépose son empreinte.

Pour souligner l’impossibilité de notre propos, la pièce commence par deux figures de clowns. Derrière nos masques, Vladimir et moi-même, le musicien et le danseur, nous pensons que la tache est impossible mais nous nous proposons de le faire quand même. Ce chemin mène forcément quelque part, pour chacun de nous-même, mais aussi, comme par ricochets, vers l’extérieur. L’évocation de quelque chose d’indéchiffrable. Je n’ai pas la prétention de vouloir une mémoire juste. Que s’est-il passé dans ce lieu- là ? À partir de cette question, je suis simplement resté à l’écoute de mes réactions physiques et mentales. En procédant à la façon d’un rituel très personnalisé, j’ai eu envie de structurer cette prématière “cynétique” jusqu’à ce qu’elle devienne quelque chose de plus lisible, palpable.

C’est la première fois que je me pose la question “comment transposer”, mais je suis maintenant dans cette veine-là, imbriquer différentes façons de procéder.

 

Propos recueillis par Irène Filiberti

Dates passées :

 

25-26 septembre 2006

Yugoslav Drama Theatre

Belgrade (SRB)

 

9 mai 2006

Théâtre de Cavaillon

Cavaillon (FR)

 

19-20 avril 2006

Bonlieu Scène nationale d’Annecy

Annecy (FR)

 

11 avril 2006

La Halle aux grains

Blois (FR)

 

14-26 mars 2006

Théâtre de la Ville

Paris (FR)

 

25-27 janvier 2006

Théâtre des Treize Vents

Montpellier (FR)

 

4-7 janvier 2006

Scène nationale d’Orléans

Orléans (FR)

 

28-30 octobre 2005

ATER

Modena (IT)

 

11-12 septembre 2005

Théâtre MU

Budapest (HUN)

 

8 septembre 2005

Art House

Kanjiza (SRB)

 

11-24 juillet 2005

Festival d’Avignon (Création officielle)

Avignon (FR)

 

10 octobre 2004

3 Wochen mit Pina Bausch Tanztheater Wuppertal, PACT Zollverein

Essen (DE)

 

13 avril 2004

Festival D’Jazz Nevers, Maison de la Culture de Nevers

Nevers (FR)


Josef Nadj - Les jours - exposition

Les Jours

Depuis une vingtaine d’années, c’est un rituel auquel Josef Nadj ne déroge jamais. A chacun de ses retours en Pannonie, dans le nord de la Voïvodine, il part arpenter sa région natale au volant d’un 4X4 russe hors d’âge, un Nikon posé sur le siège passager. Là, il photographie « dans un état de présence au monde qui s’accorde à la sensibilité des lieux, la conscience entièrement absorbée dans la contemplation de la nature et de l’instant pur ».

 

Nadj photographie des paysages : des champs, des fleuves, des étendues sauvages ou cultivées, des plateaux désertiques, des herbes hautes. Et il photographie aussi toujours, à coup sûr, des fermes isolées, délabrées, laissées à l’abandon dans les vastes plaines de ce « triangle de la région qu’on appelle le coin  des tempêtes ». Des paysages intérieurs, cette fois.

De ces bâtiments amoindris, pétrifiés, dispersés un peu partout en rase campagne, dans les étendues étales de la Voïvodine, les occupants se sont absentés- ils ont disparu sans laisser d’adresse. Aujourd’hui, ces édifices ouverts à tous les vents sont des reliques démunies, disloquées, silencieuses, des sculptures  primitives  en voie de dissolution, terre battue et paille déjà prises dans la végétation,  bientôt  rendues  à  la  terre,  au  temps  de  la  nature.

 

A l’intérieur, sur les murs épuisés, s’agencent pigments de craie, strates d’argile et de chaux, lézardes obliques, photos de famille fanées, arabesques de couleurs pâlies par les années, pendules au temps suspendu…

 

De ces œuvres collectives où se superposent agents naturels et matériau temporel, Josef Nadj a saisi toute la picturalité.  Ces motifs aux multiples variations suivent les  mouvements  de l’Histoire de l’art contemporain, du dripping de Jackson Pollock aux Delocazione de Claudio Parmiggiani… Nadj dessine au passage une métaphysique des lieux et une dramaturgie de l’absence qui suivent la trace laissée par le passage des hommes dans le labyrinthe de la mémoire et du temps.

 

Jean-François  Ducrocq

Exposition disponible en tournée.

 

 

Expositions passées :

 

3 février – 2 avril 2018

Centre d’Arts Plastiques

Royan (FR)

 

 

10 novembre – 9 décembre 2017

Festival D’Jazz Nevers

Nevers (FR)

 

 

2 décembre 2016 – 8 janvier 2017

Collégiale Saint-Pierre-le-Puellier

Orléans (FR)


Josef Nadj - Opus de Saratov

Opus de Saratov

Ces photos en couleur des dessous de la scène du théâtre Drama de Saratov (Russie), ont été réalisées par Josef Nadj durant la saison 2003-2004, alors qu’il travaillait à la chorégraphie d’un Penthésilée mis en scène par Alain Milianti, avec les élèves du Conservatoire dirigé par Anton Kouznetsov.

Opus de Saratov vu par Otto Tolnai

« […] Josef a plongé, maintes fois plongé sous la scène du théâtre de Saratov. Désormais, il n’y allait plus que pour ça. Il a plongé et il en a remonté son pesant Opus de Saratov. Les images mêmes de l’enfer.

[…] Il sait, Josef sait qu’il doit travailler tant qu’il ne trouve pas, tant qu’il ne saisit pas la lumière de ce monde absolument délabré, usé et insupportablement pauvre, sa splendeur quasi négative, absolument vidée, ce dépôt qui fait place à l’absolu. Et même un peu au-delà. Jusqu’à ce qu’il puisse nous présenter et exposer assez d’images pour un opus, il soit capable de délivrer ce labyrinthe composé de surfaces souillées et vétustes, encrassées de suie, enduites de goudron et de poix, mais en même temps élimées, infiniment corrodées, récurées, frottées, râpées, où toutes les portes sont closes, oui, délivrer tous ces coins,  ces escaliers, ces tuyaux en serpent-Laocoon. Comme autel de catacombes.

[…] En étudiant l’Opus de Saratov de Josef Nadj, cette lumière nous inonde nous aussi, oui,  en plongeant,  il a trouvé ces rayons obscurs et maintenant voilà, il a retiré des catacombes les archives d’un spectacle, du spectacle… Et mieux encore, c’est comme s’il en avait remonté une certaine musique.

[…] Josef m’a raconté, comme seul un homme de théâtre, un artiste du mouvement peut le faire, que dans l’un des ateliers des bas-fonds du théâtre, il avait vu un maître qui, avec beaucoup d’attention et de savoir-faire, redressait un clou. Ce qui ne devait pas être rien, quand sur le tableau n’étaient plus visibles que deux outils tronqués, quand même le fameux marteau qui croisait la faucille était introuvable, quand il n’y avait plus rien, oui, alors redresse un clou tordu, Mon Dieu, alors… Oui, depuis je ne peux plus me défaire de cette image, parfois même je suis tiré en sursaut de mes rêves, est-ce que ce maître réussira à redresser ce clou déformé, là-bas, dans les bas-fonds du théâtre de Saratov ?!  »

 

Otto Tolnai

Expositions passées :

 

17 novembre – 9 décembre 2016

Centre chorégraphique national d’Orléans

Orléans (FR)

 

28 juillet – 2 août 2014

L’Antre-Loup

Pithiviers-Le-Vieil (FR)

 

4-27 juillet 2006

Festival d’Avignon, Maison Jean Vilar

Avignon (FR)


Josef Nadj - Poussières de soleils

Poussière de soleils

Une pièce de Josef Nadj pour douze interprètes en hommage à Raymond Roussel   

 

Chorégraphie 

Josef Nadj

 

Interprétation

Istvan Bickei, Sylvain Blocquaux, Samuel Dutertre, Peter Gemza, Mathilde Lapostolle, Cécile Loyer, Nasser Martin-Gousset, Josef Nadj, Kathleen Reynolds ou Isabelle Kurzi, Laszlo Rokas, Gyork Joseph Szakonyi, Cécile Thièblemont

 

Assistant à la chorégraphie

Denes Debreï

 

Lumières

Rémi Nicolas

assisté de Christian Halkin

 

Scénographie

Michel Tardif

 

Musiques 

Peter Vogel, The Art Ensemble Chicago, Malachi Favors Maghostut, Tatsu Aoki, Famoudou Don Moye, Conlon Nancarrow, Samm Benett, Kazimierz Serocki

 

Costumes 

Yasco Otomo

assistée de Fabienne Orecchioni

 

Conception et réalisation des masques et accessoires

Jacqueline Bosson

 

Coproduction 

Centre Chorégraphique National d’Orléans, Théâtre National de Bretagne – Rennes, Le Volcan Scène Nationale du Havre, Théâtre de la Ville – Paris, Le Carré Saint-Vincent Scène Nationale d’Orléans

 

Création 

Scène Nationale d’Orléans, 5 octobre 2004

 

Durée 

1 h 25

Cette pièce emprunte son titre à l’une des œuvres dramatiques de Raymond Roussel.

Si, de son vivant, Roussel ne connut pas la gloire à laquelle il aspirait et surtout l’euphorie qui, croyait-il l’accompagne et si depuis sa mort, il est resté un auteur relativement confidentiel, sa vie et son œuvre ont marqué de manière profonde nombre d’artistes et d’écrivains. À commencer par Marcel Duchamp, qui affirmait tout lui devoir mais aussi Georges Bataille, Michel Leiris, Georges Perec ou Michel Foucault.

C’est moins à l’œuvre littéraire qu’à la vie et à l’univers de Raymond Roussel qu’est consacré Poussière de soleils.
À son excentricité et son goût pour le spectacle, en opposition avec sa vie de solitaire, ponctuée de voyages accomplis avec une totale absence de curiosité.

Josef Nadj avoue sa fascination pour le parcours extravagant de ce riche dandy, chanteur amateur, joueur d’échecs, toxicomane, pour la manière dont il fit œuvre de sa vie, tissant des relations entre l’art et la folie, entre l’art et la mort.

A propos de Raymond Roussel

"Roussel se croyait philologue, philosophe et métaphysicien. Mais il reste un grand poète. C'est Roussel qui, fondamentalement, fut responsable de Mon Verre, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Ce furent ses Impressions d'Afrique qui m'indiquèrent dans ses grandes lignes la démarche à adopter. […] Je vis immédiatement que je pouvais subir l'influence de Roussel. Je pensais qu'en tant que peintre, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain […]. Et Roussel me montra le chemin. Ma bibliothèque idéale aurait contenu tous les écrits de Roussel […] Voilà la direction que doit prendre l'art: l'expression intellectuelle, plutôt que l'expression animale. J'en ai assez de l'expression "bête comme un peintre".

Marcel Duchamp

 

 

"Roussel a inventé des machines à langage qui n’ont sans doute, en dehors du procédé, aucun autre secret que le visible et profond rapport que tout langage entretient, dénoue et reprend avec la mort".

"Une seule chose est certaine: le livre «posthume et secret» est l’élément dernier, indispensable au langage de Roussel. En donnant une «solution», il transforme chacun de ses mots en piège possible, c’est-à-dire en piège réel, puisque la seule possibilité qu’il y ait un double fond ouvre pour qui écoute un espace sans repos. Ce qui ne conteste pas l’existence du procédé clef, ni le méticuleux positivisme de Roussel, mais donne à sa révélation une valeur rétrograde et infiniment inquiétante."

Michel Foucault, Raymond Roussel

 

 

RAYMOND ROUSSEL

 

Né le 20 janvier 1877 à Paris, Raymond Roussel a été retrouvé mort au matin du 14 juillet 1933 dans la chambre 224 qu’il occupait depuis plusieurs semaines au Grand Hôtel et des Palmes à Palerme. La police palermitaine a rapidement conclu à une mort « naturelle causée par une intoxication due aux narcotiques et somnifères ». Cependant, la thèse du suicide semble hautement probable. Celui que Michel Leiris décrivait comme «multimillionnaire, écrivain et auteur dramatique, pianiste et chanteur amateur, faiseur d’“imitations”, bon tireur au pistolet, joueur d’échecs […], voyageur, toxicomane», avait tout sacrifié à son unique passion: la littérature. Peu après sa mort, selon les consignes qu’il avait données à son éditeur, paraissait son ultime opus, Comment j’ai écrit certains de mes livres qui, en dépit de la révélation que laisse supposer son titre, obscurcit plus qu’il ne le dévoile le mystère Roussel. Le mystère Roussel: son dandysme (un souci de l’apparence qui touchait à la phobie), son excentricité et son goût pour le spectacle, en opposition avec sa vie solitaire, ponctuée de voyages accomplis avec une totale absence de curiosité (« J’ai beaucoup voyagé. […] Or de tous ces voyages, je n’ai jamais rien tiré pour mes livres. Il m’a paru que la chose méritait d’être signalée tant elle montre clairement que pour moi l’imagination est tout ») ; comme le secret des procédés qu’il a définis et mis en jeu, de manière obsessionnelle, dans l’écriture de ses œuvres romanesques et poétiques.

 

Dans ce livre, Roussel mentionne «une curieuse crise que j’eus à l’âge de 19 ans, alors que j’écrivais La Doublure. Pendant quelques mois j’éprouvai une sensation de gloire universelle d’une intensité extraordinaire». À la suite de l’échec littéraire rencontré par ce premier roman (composé en vers), Roussel déclara avoir eu « l’impression d’être précipité jusqu’à terre du haut d’un prodigieux sommet de gloire ». Faut-il mettre en relation cet échec et ceux qu’allaient connaître ses romans, poèmes et pièces de théâtre ultérieurs, et la frénésie avec laquelle Roussel s’adonna, la dernière année de sa vie, au jeu d’échecs ? En guise de conclusion à Comment j’ai écrit certains de mes livres, Roussel revient sur «le sentiment douloureux que j’éprouvais toujours en voyant mes œuvres se heurter à une incompréhension hostile presque générale. Je ne connus vraiment la sensation du succès que lorsque je chantais en m’accompagnant au piano et surtout par de nombreuses imitations que je faisais d’acteurs ou de personnes quelconques. Mais là, du moins, le succès était énorme et unanime. Et je me réfugie, faute de mieux, dans l’espoir que j’aurai peut-être un peu d’épanouissement posthume à l’endroit de mes livres.»

 

 

Poussière de soleils vu par Muriel Steinmetz

Des poussières de soleils qui piquent... la curiosité

 

Josef Nadj a présenté Poussière de soleils au Théâtre de la Ville. Depuis vingt ans, le chorégraphe, originaire de Voïvodine, enclave hongroise de l'ex-Yougoslavie, confectionne puis manipule ses personnages comme des mannequins d'étoupe vus sous divers angles. Il s'avance masqué, alimente d'images en mouvement son entretien ininterrompu avec des compagnons de route qui ont nom Kafka, Schulz, Büchner, Beckett ou Artaud. Pour sa dernière création, Josef Nadj s'est laissé aimanter par l'univers troué d'énigmes, empli d'objets déplacés, de bizarreries, de distorsions d'écriture, né sous le crâne du milliardaire artiste qui enchanta les surréalistes et n'eut aucun succès de son vivant, Raymond Roussel.

 

La figure clé d'une littérature à part

Longtemps ignoré, redécouvert dans les années soixante-dix grâce à Michel Foucault entre autres, objet de scandale, notamment lors de la réception de son oeuvre Locus Solus (1914), Raymond Roussel est la figure clé d'une littérature à part. D'aucuns vont jusqu'à le comparer à Joyce. Breton l'a défini comme « le plus grand magnétiseur des temps modernes ». « Je l'ai approché, dit Josef Nadj, à travers Marcel Duchamp, un passionné du jeu d'échecs (comme moi), qui le tenait pour son maître. J'ai découvert un génie au talent protéiforme : écrivain, champion de tir au pistolet, inventeur du double vitrage, imitateur hors pair, excellent pianiste. J'ai eu l'envie d'explorer son oeuvre ». Poussière de soleils, reprenant le titre d'une pièce de Raymond Roussel écrite en 1926, se joue au sein d'une maison en bois brut (portes et fenêtres sont vigoureusement emboîtées), flanquée de sa jumelle. Nadj met ainsi habilement en scène, non sans un goût certain pour la menuiserie (dont son père fit profession), le thème du double cher à Raymond Roussel. Son premier texte, composé en vers et publiée à compte d'auteur, ne s'intitulait-il pas La Doublure (1897) ? Il y imaginait un comédien raté, affecté au rôle ingrat de doublure dans un théâtre.

 

Sur la scène, les douze interprètes vaquent au sein des deux demeures, réussissant le tour de force de réfléchir à l'unisson les gestes de leur voisin imaginaire. La pièce fonctionne comme le texte de Roussel en son entier, sans narration suivie, mais truffé d'aphorismes visuels, d'homophonies dans le mouvement, de clins d'oeil à l'auteur sur le mode du collage. Le premier acte met en jeu une danse des masques, un art nègre sur fond de percussions africaines, rappel des Impressions d'Afrique (1910) et de leur pendant les Nouvelles Impressions d'Afrique (1932), écrites par le globe-trotter Roussel, qui y travestit la culture occidentale en plein triomphe du colonialisme. Nadj décide d'emblée de lever le masque sur la biographie de l'auteur. La figure du poète, flanquée de son double, traverse donc l'oeuvre. Une femme qu'on dirait en proie à la démence hante la scène. Elle n'est pas sans rappeler Charlotte Dufrêne, la maîtresse de Raymond Roussel. On sait que Raymond Roussel, né dans une famille de la plus riche bourgeoisie, placé sous la coupe d'une mère autoritaire et excentrique, accablé par ses échecs littéraires, prit pour maîtresse Charlotte Dufrêne afin de mieux dissimuler son inavouable homosexualité.

 

Savante distorsion des perspectives

Elle revient ici comme un petit satellite, tandis que la figure masculine, vêtue d'une chemise blanche lardée de coups de couteau, est épinglée sur une porte comme un papillon. Le décor, mobile, permet une savante distorsion des perspectives. La maison, où chacun se fige pour bouger de plus belle - certains entrent par la fenêtre, d'autres dorment debout ou à cheval sur le chambranle de la porte -, rappelle la cage-glacière de Locus Solus de Roussel, mi-morgue mi-musée Grévin. Cette maison pour pantins à l'échelle humaine s'ouvre en perspectives fuyantes puis se referme. Le jeu d'accommodation visuelle qui en découle mime l'art de Raymond Roussel, lequel révéla ses secrets de fabrication dans Comment j'ai écrit certains de mes livres (1935). La dernière séquence a lieu au coeur d'une unique maison (l'une s'étant refermée sur l'autre), dans laquelle le regard des spectateurs ne peut passer, si bien que l'on assiste en aveugle au coup de revolver fatal. Nadj, cette fois, s'avance au plus près de l'écorce intime de celui dont il entend ressusciter l'existence.

 

Muriel Steinmetz - L’Humanité - 3 mai 2005

Dates passées :

 

26 janvier 2008

Modafe Korea

Séoul (KR)

 

15 mai 2007

La Coursive Scène nationale de la Rochelle

Rochelle (FR)

 

14 avril 2006

Le Parvis

Tarbes (FR)

 

7 mars 2006

Théâtre de Caen

Caen (FR)

 

19-20 mai 2005

Le Volcan

Le Havre (FR)

 

19-26 avril 2005

Théâtre de la Ville

Paris (FR)

 

14 avril 2005

Le Carreau Scène nationale de Forbach

Forbach (FR)

 

7 avril 2005

Comédie de Clermont-Ferrand

Clermont-Ferrand (FR)

 

26 novembre 2004

Bonlieu Scène nationale d’Annecy

Annecy (FR)

 

23 novembre 2004

Comédie de Valence

Valence (FR)

 

12-23 octobre 2004

Théâtre national de Bretagne

Rennes (FR)

 

5-6 octobre 2004

Le carré Saint-Vincent Scène nationale d’Orléans

Orléans (FR)